أبو عبدالله
المدير العام
الأوسمة : 
عدد المساهمات : 3550
نقاط : 58134
السٌّمعَة : 6
تاريخ التسجيل : 30/10/2010
 | | موضوع: تراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية..خصائصه ومقوماته وطرق الحفاظ عليه الثلاثاء ديسمبر 27, 2011 9:04 am | |
| 
الباحث د. أحمد محمد عبد ربه موسى نابلس 2008
بسم الله الرحمن الرحيم
جامعة النجاح الوطنية
كلية الفنون الجميلة
قسم العلوم الموسيقية
مقدمة
يؤلف التراث الموسيقي الشعبي عند العرب ثروة وطنية كبيرة, لما توافرت فيه من خصائص تعبر أصدق تعبير عن روح الشعب العربي, بيد أن هذا اللون من التراث لم يلق اهتماماً خاصاً من المؤرخين القدامى, وخاصةً مؤرخي الموسيقا, إذ انصرف اهتمامهم إلى الحديث عن التراث الموسيقي التقليدي, والفنانين الذين مارسوا هذا التراث (الاختيار, د.ت، ص اعتقاداً منهم أن التراث الموسيقي الشعبي, لا يستحق كثير الاهتمام, لا في مادته الشعرية, ولا مادته الغنائية أو اللحنية.
وفي الحقيقة إن هذا الازورارعن تراث الموسيقا الشعبية, لا يعني أن المؤرخين أغفلوا ذكره إغفالاً تاماً, بل إن بعض الدارسين قد تطرق إليه, وتحدث عنه في معرض تناقل التراث الموسيقي بشقيه الشعبي والتقليدي, أما أن ينفرد له كتاب فهذا لم يحدث لا نادراً.
إن تراث الموسيقا العربية هو جزء من روح هذه الأمة وثقافتها وتاريخها الحضاري المضئ, وقد نشأت الموسيقا العربية – هذه اللغة التعبيرية - منذ أقدم عصورها, وتطورت ككياناً صادقا يستمد عناصره من البيئة العربية بشكل فطري وتلقائي, وكان العربي ينظم الألحان, دون أن يستند إلى قواعد محددة في الموسيقا، حتى جاء دور ازدهار الحضارة العباسية، وصار للموسيقا علماؤها، إضافة إلى فنانيها، وأخذ هؤلاء العلماء أمثال (الفارابي - ابن سينا - الكندي .... إلخ) بوضع القواعد العلمية لفن الموسيقا، مما أدى إلى اتساع أفقه ونموه (بشير, 1978، ص84).
والعناية بالموسيقا والغناء مرحلة حضارية راقية، لا تصل إليها الشعوب إلا بعد تطورها، وبعد أن يكون الشعب قد أصبح مرهف الذوق، مصقول الحواس، إذ أن فهم الموسيقا والشعور بالانغام، والتمتع برقة الغناء، والاهتزاز لروعة الأداء، كلها أمور تحتاج إلى قابلية حضارية، وإلى مران فني، ورهافة حس، لا يمكن أن تكسبها الشعوب بسهولة ويسر في جيل واحد (عيد،1999، ص5).
وما نسميه اليوم تراثاً موسيقياً لحضارة بعينها، هو منظومة من الأصوات التي تراكمت وتشكلت على مر الزمن، واستقرت تعبيراً فنياً أنتجته هذه الحضارة وتقبلته أجيالها، إذ وجدته معبراً عن خواصها المزاجية وحاجاتها النفسية في مرحلة من تطورها (الخولي،1997، ص427), والموسيقا الشعبية هي المنبثقة عن الشعب فلا يعرف لها منتج، وتتميز بالبساطة مع الطرافة، منها ما لا يتجاوز جملها حد العقد الخماسي أو الرباعي، ولها أيضاً أنواع عديدة جداً تختلف في القطر الواحد ما بين القرية والقرية، والقبيلةوالأخرى، ولها أيضاً آلاتها المختلفة التي تكسبها طابعاً خاصاً (المهدي,1978،ص48). وتراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية هو جزء لا يغترب عن الثقافة العربية عامة والفلسطينية على وجه الخصوص.
مشكلة البحث:
لقد كان الفن الشعبي الفلسطيني محور دراسات عديدة، غير أن هذه الدراسات في أكثرها اهتمت بالناحية الأدبية والاجتماعية، ولم تعط أهمية تذكر للناحية الفنية، حيث اقتصرت على تجميع الأغاني الشعبية وتكوينها، ودراسة النص والقوالب الشعرية دون التطرق إلى السمات الموسيقية للأغنية الشعبية الفلسطينية، وبيان ما تميز به تراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية من خصائص ومقومات، وهذا ما دفع الباحث لتناول هذا الجانب لسد هذا النقص، لأن الدراسات قد تناولت التراث الشعبي الفلسطيني بكافة أشكاله دون تناول التراث الموسيقي الشعبي، وبيان خصائصه ومقوماته وعناصره، هذا من ناحية، ومن ناحية أخرى نحن في فلسطين معنيون أكثر من غيرنا بالحفاظ عليه وتدوينه موسيقياً ودراسته وتحليله ونشره، ذلك لأن التجزئة والإقليمية والتغريب تلعب جميعها دوراًنشطاً في طمس الشخصية الوطنية ومحورها، ناهيك عن الاستيطان الصهيوني الذي اقتلع شعبنا وما يزال ممعناً في تهويد الأرض والتراث.
إن التعرف على تراثنا وثقافتنا والتشبث بكل لوحة وكل رسم وكل موال وأغنية ولحن يربطنا بالأرض التي اقتلعنا منها هو أمر في غاية الأهمية، فالعودة للتراث الشعبي والموسيقي بصفة خاصة، هو عودة إلى الأصالة، وهذه العودة ضرورية لأنها تبرز هويتنا وتحقق أصالتنا وتبرز وجهنا الحضاري الذي نفتخر به ونعتز، وما دام للتراث هذا المدلول وهذه الوظيفة، فإنه يتوجب علينا أن نزيد من اهتمامنا بتراثنا الشعبي حتى نحافظ عليه ليبقى يقدم الصورة الصادقة عن حياة شعبنا، تلك الحياة التي شكلت وحداتها من مجموع إبداعات وممارسات أبناء هذا الشعب (موسى،2006 ، ص4).
ولقد مر شعبنا الفلسطيني عبر تاريخه الطويل بفترات ازدهار رائعة، وفترات ظلم خانق، وغدا عبر قرون طويلة فريسة للاضطهادات المتعددة الأشكال، وقد استطاع دائماً عن طريق المثل والحكاية والأسطورة والأغنية الشعبية أن يعبر عن تلك الفترات التي عاشها بما فيها من معاناة وانطلاق وأحزان وأفراح وتضحيات واستطاع أن يصوغ الكلمة التي تسقط إلى أعماق النفس، وأن يؤلف الأغنية التي تهز المشاعر ويلحنها (زياد,1994، ص11).
إن خطر الضياع يتهدد الدرر الفولكلورية، ويجعلها تضيع مع الوقت ولكن هذا الخطر يمكن قهره والقضاء عليه، عن طريق جمع هذا التراث الشعبي وتسجيله بما يحويه من أمثال وحكم وقصص وأغان، هذا هو السبيل الوحيد للمحافظة على كم هائل من الكنوز الفولكلورية حتى لا تضيع كما ضاع غيرها.
وبخصوص جمع التراث وحفظه يعتقد زغندة (زغندة، 1978، ص81) إن أي نوع من أنواع التراث لا يكتب له أن يبقى حياً، أو أن تكون له وظيفة ثقافية، إلا إذا عرض بطريقة تقربه من أصله، وتجعله ينفذ إلى قلوب الناس، ويصور بصدق أصالة ماضيهم، ويكون منطلقاً وركيزة لنهضتهم الثقافية.
وتراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية زاخر بكل ما تشتمل عليه كلمة فولكلور من معان ودلالات، ونتيجة للظروف الصعبة التي يعيشها أبناء شعبنا الفلسطيني في الداخل والخارج، ونتيجة للظروف السياسية، وللنضال الطويل الذي يمارسه أبناء شعبنا، فليس لدينا من التراث الموسيقي الشعبي إلا النذر اليسير، ومع هذا فإن تقصي ما أبقت الأيام منه، يعطينا صورة عن ماض ما زالت أصداؤه تحيا فينا، ومشكلة الدراسة تنحصرفي الإجابة عن السؤال التالي: ما خصائص ومقومات تراث الموسيقى الشعبية الفلسطينية وكيفية الحفاظ عليه ؟
أهمية البحث:
تكمن أهمية البحث في أنه يحاول التعرف على خصائص تراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية ومقوماتها، كما تتجلى أهميته أيضاً فيما سيقدمه من توصيات بشأن كيفية المحافظة على تراث موسيقانا الشعبية الفلسطينية وتطويره وتقديمه بصورة مشرقة مما يجعل شبيبتنا تقبل على سماع موسيقانا التراثية وتطرب لها لتوافقها مع الخصائص والمقومات الوجدانية والعاطفية والثقافية لهذا الشعب.
ويمكن تلخيص أهمية التعرف على خصائص ومقومات تراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية فيما يلي:
1. تعريف أبناء شعبنا الفلسطيني في الداخل والخارج على جانب هام من جوانب تراثناالموسيقي الفلسطيني.
2. تثبيت عناصر هويتنا الوطنية وذلك من خلال نقل تراث موسيقانا الشعبية لأجيالنا منعاً لاندثارها.
3. تدوين وتحليل مجموعة من الأغاني الشعبية الفلسطينية والتي لم تلق الاهتمام من الدارسين والباحثين لنشرها والحفاظ عليها.
أهداف البحث:
يهدف البحث إلى:
1. التعرف على خصائص ومقومات تراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية.
2. نشر بعض النماذج من تراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية وتعريف الأجيال اللاحقة بتراث موسيقا الأجداد.
3. إحياء التراث الموسيقي الأصيل وتقديمه في صورته النقية.
4. التعرف على خصائص الأغنية الشعبية الفلسطينية ومعرفة سماتها الموسيقية.
5. الكشف عن مادة إبداع لموسيقيينا و مصدر الهام لملحنينا, على اعتبار أن الموسيقا الشعبية تعد من أهم مصادر الابداع للمؤلفين الموسيقيين العرب والعالميين.
منهج البحث:
استخدم الباحث المنهج الوصفي التحليلي نظراً لملائمته لأغراض الدراسة.
الدراسات السابقة:
هناك القليل من الدراسات التي تناولت تراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية كان منها: دراسة موسى (موسى,2006) الفولكلور الموسيقي الفلسطيني, حيث اشتملت الدراسة على أربعة فصول، تناول الفصل الأول منها نشأة الفولكلور فروعه ووظائفه، أما الفصل الثاني فتناول فيه الموسيقا والآلات الموسيقية الشعبية الفلسطينية، وفي الفصل الثالث تناول الأغنية الشعبية تعريفها وخصائصها وأهم العوامل التي تؤثر فيها، وبلاغة ومضامين والسمات الموسيقية في الأغنية الشعبية الفلسطينية، أما الفصل الرابع فتناول فيه بالشرح والتحليل لأهم القوالب اللحنية الغنائية الفلسطينية مع تدوينها.
أما دراسة عديله (عديله، 1996) مدخل إلى تدريس التربية الموسيقية من خلال الفولكلور الفلسطيني فتكونت من ثلاثة فصول، الفصل الأول فيها تناول علاقة الموسيقا بالتربية، وتناول النظريات الموسيقية في الفصل الثاني، أما الفصل الأخير فتناول موسيقا الفولكلور الفلسطيني مع عرض لبعض القوالب اللحنية الغنائية.
وتناولت عرنيطه (عرنيطه،1988) في دراستها الفنون الشعبية في فلسطين، تسعة أقسام، تناولت في القسم الأول خصائص ومميزات الموسيقا العربية، وفي الثاني الآلات الموسيقية، واشتمل القسم الثالث على تنويط الأغاني الشعبية الفلسطينية، والرابع أفراحنا الشعبية، والخامس المهرجانات الدينية، والسابع الموسيقيين في فلسطين، والثامن الألبسة الشعبية في فلسطين، واشتمل القسم التاسع على أشكال هندسة البيوت في فلسطين.
الموسيقا الشعبية الفلسطينية
يطلق مصطلح الموسيقا الشعبية او الموسيقا الفولكلورية على سائر الممارسات الموسيقية الخاصة بجماعات الثقافة الشعبية، وهذه الجماعات معظمها من اهل القرى التي تتميز بأنها أقدر من غيرها على الاحتفاظ بقدر من ثقافة ما قبل التمدن ، والموسيقا الشعبية الخاصة بهذه الجماعات حصيلة تراث من الالحان والآلات والأدوات.
ويمكننا تصنيف الموسيقا الشعبية الفلسطسنية إلى أربعة أنواع هي:
1. الموسيقا الغنائية: وهي تلك التي تكون الحنجرة هي مصدرها الوحيد، وتؤديها الفئات الشعبية دون مصاحبة الآلات الموسيقية.
2. الموسيقا الآلية: وهي تلك الموسيقى التي تصدر عن الآلات الموسيقية الشعبية دون مرافقة غنائية.
3. الموسيقا الغنائية الآلية: وهي تلك الموسيقى التي تؤدى بمشاركة الغناء والآلة معاً.
4. موسيقا الرقص: وهي الموسيقى التي تصاحب الرقص الشعبي وهي تنقسم إلى قسمين:
أ. موسيقى آلية راقصة. ب. موسيقى آلية غنائية راقصة. (موسى، 2006، ص23).
خصائص الموسيقا الشعبية الفلسطينية ومقوماتها:
تتعدد جوانب تراثنا الموسيقي الشعبي وتتنوع بحيث تغطي جميع مجالات حياة الشعب الفلسطيني، وتقدم صورة صادقة شاملة عن الملامح الرئيسية والأساسية لدورة الحياة في هذا المجتمع، الذي خصه الله بمباركة ثرى ربوعه، وتراث الموسيقا الشعبية الفلسطينية يتناقل مشافهة بطبيعة الحال، ولا يحتاج تعليماً خاصاً ولا فنانين محترفين لأدائه، وآلاته الموسيقية هي آلات بسيطة الصنع، مرتبطة مع الشعب ولا تحتاج إلى مصنع لصناعتها، أو مدرسة لدراسة العزف عليها، أو إلى موسيقيين متخصصيين يؤلفون لها الألحان، بل بقيت تصنع بيد الشعب الذي يستعمل أبسط المواد لصناعتها.(غاوي، 1992، ص15) وبقي الشعب يتوارثها جيلاً بعد جيل تاركاً لكل جيل بصمته الخاصة عليها، سواء كان ذلك من حيث الشكل أو من حيث إصدار الألحان دون المس ببساطة تركيبها، فأصبحت رفيق الشعب في أغانيه ومجالسه. وتستهوي الآلات الموسيقية الشعبية كثيراً من الناس فمنهم من تستهويه الشبابة، ومنهم من يستهويه اليرغول أو المجوز أو الربابة، وعلى الرغم من أن آلة الربابة من الآلات الشعبية المحببة لدى كثير من محبي الآلات الموسيقية الشعبية إلا أن عازفي هذه الآلة في تناقص كبير، ولقد لعب المغنون الشعبيون المتجولون دوراً مهماً في حمل هذه الآلات الموسيقية من مكان إلى آخر، ونتيجة هذا التجوال كان لهم أثر فعال في حمل أكثر من لهجة وأغنية إلى بلدان مجاورة، والأخذ عنهم بعض مظاهر الغناء أيضاً.
ومقامات الموسيقا الشعبية الفلسطينية تشبه في مجملها مقامات الموسيقى التقليدية العربية، وإن كانت أقل ثراءً وعدداً منها، وهي مستمدة من المقامات العربية الشرقية (البياتي - الراست - النهاوند - السيكاه - الهزام – العجم - الصبا - الحجاز، . . .الخ )، وما يميز الموسيقا الشعبية الفلسطينية احتواؤها على أرباع البعد وهي ميزة مهمة في الموسيقا الشرقية، وبالنسبة للبناء اللحني فتتركب الجملة الموسيقية الفلسطينية من أربعة إلى ستة أصوات، أما المسافات الموسيقية اللحنية فهي نفس المسافات الموجودة في الموسيقى الكلاسيكية العربية (عيد، 1993، ص87)، ويمكن القول إن هيكل الموسيقا الفلسطينية نابع من هيكل الموسيقى العربية القديمة. أما الإيقاع فهو من أهم خصائص الأغنية الشعبية العربية، والمعروف أن الإيقاع أساس الشعر، وعليه يقوم كل غناء، والإيقاع في الموسيقا الشعبية الفلسطينية يعد من مصادر الثراء والقوة والتلوين في هذا التراث الشعبي، وأغلب الإيقاعات في الموسيقا الشعبية الفلسطينية هي إيقاعات بسيطة، وقليل منها مركب، وقليل جداً منها يستخدم الضروب العرجاء. وتحتل آلات الإيقاع مكاناً بارزاً، ولها دور أساسي في الرقص والغناء، ومن أكثر الآلات الإيقاعية المستعملة في فلسطين (الدف - الدربكة - النقارات - المهباش - المزهر). ومن خصائص الموسيقا الشعبية الفلسطينية أيضاً سيادة ظاهرة تعدد الطبوع، على غرار واقع الموسيقا العربية، وكذلك العمل باللحن المفرد ذو الخط المونوفوني، ووجود فقرات ذا طبيعة ارتجالية، وسيادة الأداء الصوتي، فالألحان تؤدى مغناة من الأفراد أو الجماعات، وفيها تتم الاستفادة إلى أقصى حد ممكن من الإمكانات التي يمنحها الصوت البشري وخاصة في الغناء الفردي.
الأغنية الشعبية،
تعريفها وخصائصها:
الأغنية الشعبية هي إحدى الفروع الرئيسة في عائلة المأثورات الشعبية مثلها في ذلك مثل الحكاية الشعبية والمثل الشعبي والألغاز، وإن كانت تختلف عنها اختلافاً جوهرياً تتلخص في أنها تتكون نتيجة لتزاوج النص الشعبي مع اللحن الموسيقي اللذان ينبعان من المجتمع الشعبي نفسه في أغلب الأحيان (مرسي، 1970، ص10) ويعد مصطلح الأغنية الشعبية احد المصطلحات الحديثة التي دخلت إلى لغتنا العربية كترجمة للمصطلحين الالماني Volklied والإنجليزي Folk Song حيث يعرفها العنتيل (العنتيل، 1978، ص254) بأنها قصيدة غنائية ملحنة مجهولة النشأة، بمعنى أنها نشأت بين العامة من الناس في أزمنة ماضية، وبقيت متداولة أزماناً طويلة، بينما يعرفها الحلو (الحلو، 1972،ص185) بأنها أغانٍ جميلة وسهلة الحفظ والإنشاد كثيرة الذيوع، محببة إلى كل القلوب لبساطة لحنها، قلما يصير فيها انتقال أو تصرف في اللحن أو الميزان، وترى محمد (محمد،1992،ص74) إنها اغنية متوارثة مجهولة النسب انتجها الشعب نفسه، فقد نماها وطورها وتناقلها من جيل إلى جيل، حتى وصلت بشكلها الحالي، ويؤديها كل الناس فليس لها مغنٍ محدد معروف. بينما يعرفها مرسي (مرسي، 1970،ص10) تعريفاً أكثر شمولية حيث يرى انها: الأغنية المرددة التي تستوعبها حافظة جماعة تتناقل آدابها مشافهة وتصدر في تحقيق وجودها عن وجدان شعبي.
وخلاصة القول إن الأغنية الشعبية، كما أشرنا شكل من أشكال التعبير الإنساني، متعدد الجوانب، ومتأصل بدرجة يصعب معها تحديد أفضل الاتجاهات لتناولها، والذي يهم دارسي الفولكلور هو التحقق من مكانة الأغنية الشعبية في حياة الناس، وملاحظة مجالات الحياة التي تدخلها، وكذلك معرفة ما تتخذ من أشكال متنوعة.
وللأغنية الشعبية بعض الخصائص التي تميزها عن غيرها من الأغاني الشائعة، وهي: أنها ذات طبيعة غنائية، بمعنى أنها ذاتية للغاية. وأنها تعالج موضوعها بقدر كبير من الجدية. وليس لها مزاجاً مرحاً. وكما تظهر بعض الأغاني مبالغة ميلودرامية، حيث يخيم على بعضها جو فاجع، إنه جو متاعب الحياة ومرارتها. وعلى الرغم من أن الأغنية الشعبية عاطفية بدرجة كبيرة ومسرفة أحياناً في العاطفة، إلا أننا نجد أن هذه العواطف تتميز ببساطتها. (العنتيل، 1978، ص255).
ويرى جارجي (جارجي، 1989، ص85) أن أول إيماءة تميز الأغنية الشعبية أنها تؤدى دائماً باللغة المحكية. إن الأغنية الشعبية تنتقل عن طريق الرواية الشفوية، وهذا قد أوجد لها نصوصاً عدة للاغنية ذاتها في إطار المجتمع الواحد. وأن الأغنية الشعبية يجب أن تكون شائعة، ولكننا يجب أن نحترز هنا إذ ليست كل أغنية شائعة يجب أن تكون شعبية بالضرورة. (محمد، 1992، ص74) وأن سمة المرونة التي تتسم بها الأغنية الشعبية هي التي تساعدها على أن تظل محفورة في ذاكرة الناس، وأن الأغنية الشعبية تبلغ أوج إزدهارها في المجتمعات الشعبية، حيث لا يوجد لها نص مدون، سواء كان هذا النص شعرياً أو موسيقياً. وأن أسماء الذين ألفوا الأغاني مجهولة تماماً فيما عدا المحترفين منهم والذين يكتب لهم مؤلفون معروفون بالنسبة إليهم أغاني ومواويل خاصة بهم. (مرسي،1977 ص،11)
من هنا يتضح لنا أن الأغنية الشعبية نتاج المهارة الفنية الفردية ثم من خلال عمل عدد غير محدد من المغنيين الشعبيين، أسهموا في تشكيلها حتى بلغت صورتها التي نعرفها، فهي ألفت أول مرة بواسطة فرد واحد، قد يكون في بعض الأحيان شخصية أدبية معروفة، وقد يكون واحداً من الناس ظل اسمه مغموراً، وقد يعود تأليفها إلى الارتجال. (العنتيل، 1978، ص284)
والأغنية الشعبية مع ذلك - جماعية - بمعنى أن نصها لم يبق ثابتاً تماماً وكذلك ما دخل عليه من تحويلات وتعديلات وإضافات يمكن أن يمارس بحرية تامة. وفي العادة يتم ذلك ارتجالاً. ويرى سرحان (سرحان، 1977، ص68) أن وصف الغناء بالشعبية لا يعني بالضرورة أن مبتكر هذا الغناء هو الشعب بأكمله أو فرد من الوسط الشعبي، ويفترض أن هناك أبياتاً وصلت إلى الناس في الوسط الشعبي من تأليف أحدهم، ثم أن هذه الأبيات وجدت هوى في نفس الجماعة، ووافقت مزاجها فأخذت تردد هذه الأغاني وصارت الأجيال تتوارثها ضمن عملية تغيير وحذف وإضافة مستمرة، ومع الزمن فإن هذه الأغاني تنصهر في بوتقة الوجدان الشعبي حتى تفقد أصلها الفردي وتتسم بطابعها الجماعي.
يرى مرسي (مرسي،1977، ص17) أن العوامل التي تؤثر في الأغنية الشعبية يمكن أن يعود للتغير الذي يلحق نص الأغنية أثناء تداولها في المجتمع الشعبي نتيجة للانتقال الشفاهي، ونتيجة لصياغة مواد جديدة لم تكن موجودة من قبل، أو نتيجة لانفصال جزء أو اكثر من أغنية ليدخل في نسيج أغنية أخرى، أو نتيجة لما يفعله بعض مؤلفي وملحني الأغاني المعروفين من تحوير داخل الإطار التقليدي للنصوص والألحان الشعبية.
المضمون النضالي في الأغنية الشعبية الفلسطينية:
تشكل الأغنية الشعبية عنصراً مهماً من وجدان الإنسان الفلسطيني وكيانه منذ آلاف السنين، فهو يولد مولعاً بالغناء، ذواقاً للأغنية التي تواكبه منذ ولادته وحتى مماته، ممارساً لها في مختلف المناسبات الوطنية والقومية والاجتماعية، يعبر من خلالها عن أفراحه واتراحه بمشاعر صادقة جياشة، إذ يساهم اللحن المصاحب للأغنية في تكوين تلك الأغنية، ويعد عاملاً فاعلاً في تقوية الذاكرة عند المغني، وتناولت الأغاني الشعبية الفلسطينية ثلاثة مضامين هي: (المضمون النضالي -المضمون القومي- المضمون الاجتماعي) حيث طغى المضمون النضالي على مجمل الأغاني الشعبية الفلسطينية منذ نكبة 1948، وظهر في أغاني الفلسطينيين النازحين عن قراهم وبلادهم تيارجارف من الحنين للوطن والأرض التي انتزعت منهم، وسيطرت على تلك الأغاني موجة من الحزن والالم والبعد والغربة، حيث تتضح هذه المعاني من خلال كلمات هذه الأغنية:
خُذْنِي عَ الدَّارْ ووَدِيْنِي عَ الحَبَايِبْ
وسْنِينْ كْثَار بِبْلادِ الغُرْبِة غَايِبْ
خُدْنِي عَ الدَّارْ وعَ الحَبايِبْ ودِّينِي نَسِّينِي الهَمْ وطُول الغُرْبِة نَسِّينِي
مُشْتَاق كثِير للزيتُونِه والتِّينِه وِبَيِّي الخِتْيَارْ والأَهِلْ والقَرايِبْ
وفي هذا الشروقي (نمط من أنماط الزجل الشعبي الفلسطيني) نجد المغني الشعبي يربط بين أحاسيسه في حنينه لوطنه وبين أمله في العودة وتحرير الوطن من المغتصبين:
يا قَاصْدِينِ الوَطَنْ والدَّارِ والدِّوارْ
بالله عَلِيكُمْ ميِّلُوا لِديرِتِي والدَّارْ
وقٌولٌوا لإِمِّي بِإنَّا للوَطَنْ رَاجْعِينْ
نِحْمِي حِمَى الأَرضْ وِنِشْلَحْ ثْيابِ العَارْ
ولقد كان الحنين يشتد بالنفوس لدرجة الإفراط ، حتى إن بعض الناس كان يتمنى الموت على ان يبقى بعيداً عن وطنه، ويتمنى أن يعود جثة هامدة ويدفن في تراب الوطن على أن يظل في الغربة وتتضح هذه المعاني في هذا المقطع من الدلعونا:
عَلى دَلْعُونَا وعلى دَلْعُونَا باي باي الغُرْبِة الوَطَنْ حَانُونا
أَمانِة إنْ مُتتْ يُمَّه اقبُرُوني بِأَرْضْ بْلادِي بْفَيِّ الزَيْتُونَا
لقد عبرت الأغنية الشعبية بحرارة عن الواقع الراهن الذي يعيشه الشعب الفلسطيني، فبعد أن كان يعيش في وطنه باستقرار ودعة، عاش جزء من الشعب تحت الاحتلال، وهجّر البعض الآخر عن وطنه، واغتصبت أرضه، وكثير من الأغاني الشعبية تناولت ظروف الشعب الفلسطيني المريرة خلال هذه المسيرة الطويلة المليئة بالوقائع والأحداث والتي وجدت صداها في الغناء الشعبي كوعد بلفور، وحادثة البراق، حيث تغنى شعبنا بأسره ولا يزال يغني حتى يومنا هذا بيت الدلعونا الذي يؤرخ لإعدام المناضلين الثلاثة الذين أعدموا بعد حادثة البراق 1929م بهذا المطلع من الدلعونا:
مِن سِجِنْ عَكَّا طِلْعَتْ جَنَازِة محَمَّدْ جَمْجُومْ وفُؤَادِ حجَازِي
جَازِي عَلِيهُمْ يا رَبِّ جَازِي المَنْدُوبِ السَّامِي ورَبْعُه عُمُومَا
ولم يكتف المغني الشعبي بالتأثر بالوقائع والأحداث التي مر بها شعبنا الفلسطيني، بل نجده يرى من خلال هذه الأغنية أن الطريق إلى الحرية والاستقلال هو طريق الفداء والاستشهاد:
يا ظَرِيفِ الطُّولْ اِمشِ التَّلْ التَّلْ واسْأَلْ عَنَّا الرِّيح يا ظَرِيفْ تِنْدَلْ
والطَّرِيقْ مَعْرُوفْ والرَّصَاصِ الحَلْ نَصِرْ يا اسْتِشْهَادْ هَذَا شِعَارِنَا
ولقد احتل الحديث عن الأرض والوطن والتضحية والفداء حيزاً واسعاً من مجمل أغانينا الفلسطينية التي تتضح من خلال هذه الأغنية:
أَرْضِ الوَطَنْ أَرضِ الوَطَنْ بِسْهُولِهَا وجْبَالِهَا
نِفْدِي ومَا يِغْلَى الثَّمَنْ أَرْواحِنَا كِرْمَالِهَا
يَا بلادِنَا ياللِّي الجْدُودْ خَطُّوا بالمَجْدِ كْتَابِهَا
وِرْجَالِهَا عَزْمِ الأُسُودْ يِفْدُوا بِالرُّوحِ تْرَابِهَا
طُلُّوا عَلَى أُمِّ الشَّهِيدْ كُلِّ الرِّجَالِ أولادِهَا
يُومِ المُنَا يَا يُومِ العِيدْ نِسْقِي العِدَا مِنْ وَادِهَا
رَايَاتِنَا يُومِ الجِهَادْ رُوحِ الفِدَى عِنْوَانِهَا
حَمْرَا وخَضْرَا والسَّوادْ وصَافِي البَيَاضِ ألْوَانِها
وهكذا نجد أن الأغنية الشعبية الفلسطينية لعبت دوراً كبيراً في زيادة الحماس والتلاحم في نفوس ابناء الشعب الفلسطيني، ودفعت الكثيرين منهم للمشاركة في النضال بكافة الأشكال، وما شاهدناه في الانتفاضة الأولى المباركة من مشاركة جماهيرية واسعة في مقاومة الاحتلال، أكبر دليل على ذلك. (موسى، 1998، ص55).
.jpg)
السمات الموسيقية في الأغنية الشعبية الفلسطينية:
يعد الغناء -على مستوى الموسيقا الشعبية- أكثر الأشكال الموسيقية أهمية عند الناس، ويعد من أكثر الأشكال الفنية التي أثرت فيها، فقد صاغ الغناء عواطف الناس وأفكارهم، وعد أداة من أدوات نقل خبرة المجتمع الثقافية إلى الأفراد.
والغناء هو نص ما يصاغ في شكل فني محبب للناس، تنقسم فيه الأهمية بين الموسيقا والنص على السواء، ومع ذلك فإن الاهتمام بالغناء كان من نصيب النص الشعري، ومن ثم سار الجانب النغمي في الغناء في المرتبة الثانية، رغم أن الموسيقا المصاحبة للغناء، وخاصة عند المحترفين، تتميز في التنوع في جملها الموسيقية، والتنقل من لحن إلى آخر بتمهيد لحن مريح، حيث الاعتماد على ما توحي به كلمات النص ووزن الكلمة الإيقاعي، وما يمكن أن تعطيه من إمكانات يسهل أداؤها برفقة نغم ما.
والدراسات التي تناولت الأغنية الشعبية الفلسطينية تناولت فقط نصوصها وأشكالها الأدبية، وسوف أقوم بعرض أهم السمات الموسيقية التي تميزت بها الأغنية الشعبية الفلسطينية.
أولا قصر الجمل. فالجملة الموسيقية في الأغنية الشعبية الفلسطينية قصيرة جداً لا تتجاوز مازوراتها ثماني مازورات(المازورة هي الحقل الناشئ عن تقسيم الجملة الموسيقية الى أجزاء متساوية )، وهناك عدد قليل جداً من الأغاني التي تتجاوز الاثنتي عشرة مازورة، فعلى سبيل المثال أغنية (على دلعونا) وأغنية (ع الأوف مشعل) تشتمل كل منها على ست مازورات بينما تشتمل أغنية (وسعوا الساحة) وأغنية (جفرا) على ثماني مازورات لكل منهما.
وثانيا: الطابع المقامي، فمعظم اغانينا الشعبية الفلسطيني مبنية على المقامات العربية، وبنظرة تحليلية للأغاني الشعبية الفلسطينية نجد ان مقام اليباتي هو المقام المسيطر على أغانينا الشعبية (على دلعونا، يا ظريف الطول، وسعوا الساحة، جفرا، وين ع رام الله، يابنت ياللي في السهل ....إلخ)، ويليه مقام الراست (حسنك يا زين، ردي منديلك، لوحي بطرف منديلك، حنيني يما ....إلخ)، ثم مقام السيكاه (احلق يا حلاق، بين الدوالي، على الماني، علا ويا ديني علا ....إلخ)، ثم الحجاز (هدّي يا بحر، ع الأوف مشعل، يا مايلة ع الغصون ....إلخ)، وتبنى أغاني الأطفال على السلالم الكبيرة (مقام العجم) والسلالم الصغيرة ( مقام النهاوند).
وثالثا: أبعاد اللحن، فالمسافات اللحنية في الأغانية الشعبية الفلسطينية من المسافات البسيطة، حيث تنحصر في مرتبة الديوان الواحد، والمسافات اللحنية في الأغنية الشعبية الفلسطينية غالباً ما تكون من نوع مسافة الثانية والثالثة أو الرابعة، والقليل من الأغاني تستخدم القفزات أو مسافات الخامسات الأمر الذي يعطي اللحن شكلاً متسلسلاً، واتجاهاً هابطاً صاعداً في سير اللحن. (عرنيطة، 1988، ص40)
ورابعا: الزخرفة اللحنية، حيث يقوم المغني الشعبي بارتجال زخارف لحنية تعبر عن ذاته ثم يضيف إبداعه وخبرته للحن، وقد تختلف هذه الزخارف في كل مرة تؤدى فيها الموسيقا ، تبعاً للحالة المزاجية للمغني، وجدير بالذكر أن الزخارف في تراثنا الموسيقي تمثل قيمة جمالية أصيلة، فهي ليست زواقا يقحم على اللحن، بل هي جزء حيوي من الفكر اللحني(الخولي، 1997، ص429).
والارتجال في الغناء عامة، على الرغم من الجانب النغمي فيه، يتيح الفرصة لخيال المرتجل كي يصوغ معاني الكلمات في قوالب لحنية يبتكرها فتستسيغها الآذان، ويدرك جوهرها العقل، وهذا ضرب من ضروب الطرب الذي يختص به التراث الموسيقي العربي.
وخامسا:الإيقاع، حيث يعد الإيقاع من أبرز عناصر اللغة الموسيقية، فهو الذي يضبط حركة الألحان ويسكب فيها الحياة، وهو الذي يجسدها ويمنحها هيكلاً معيناً، ويلعب الإيقاع دوراً أساسياً في تحديد البنية الشكلية للحن الموسيقي. ووظيفة الإيقاع في الموسيقا العربية قيامه بحفظ الوزن الموسيقي وضبط حركة الألحان. وتهيمن على الإيقاع في الموسيقا الشعبية سمات خاصة، تمنحه القدرة على القيام بدور مؤثر في توجيه العمل الفني، وخلق أجواء نفسية معينة، سرعان ما تستحوذ على المستمع لتخلق من حوله عالماً متميزاً، وتبنى الأغنية الشعبية الفلسطينية على أوزان إيقاعية منتظمة عديدة لها علاقة أساسية باللحن الخاص بها، فالإيقاع يشكل عنصراً رئيساً من العناصر الفنية التي تقوم عليها الأغنية الشعبية الفلسطينية، سواء في شكل إيقاعها الداخلي المتمثل في العلاقة الزمنية بين مختلف نغماتها داخل اللحن الواحد، أو في إيقاعها الخارجي المتمثل في الضرب الإيقاعي الثابت المصاحب لكل أغنية، والمرتبط بميزانها ووحداته المحددة.
والميزان في أغلب أغانينا الشعبية هو من نوع الميزان البسيط الثنائي (2/4) ومن الأغاني الموقعة على هذا الميزان (على دلعونا، ع الأوف مشعل، يا خاتم، يا ظريف الطول، وسعوا الساحة، طلت خيلنا ....إلخ)، والميزان البسيط الرباعي (4/4) ومن الأغاني الموقعة على هذا الميزان (ليا وليا، جفرا، يا غزيل، مرمر زماني، ع الماني، يا زايرين النبي، يا رايحين لمنى، ع العين بنيتي، يا ميت مسا، يا مريه ....إلخ)، وأحياناً نجده على ميزان بسيط ثلاثي (3/4) ومن الأغاني الموقعة على هذا الميزان (في السما غيمة، ع النني، بالله عليك يا شلبي ....إلخ)، وكذلك هناك بعض الأغاني ذات موازين مركبة مثل ميزان (6/ ومن الأغاني الموقعة على هذا الميزان (ع القهوجي، شعرك يا فلانة، مين دق ع الباب ....إلخ)، والقليل منها في ميزان أعرج (5/4) ومن الأغاني الموقعة على هذا الميزان (حسنك يا زين، والله لازرعك بالدار ....إلخ).
وهناك أغانٍ شعبية زجلية غير موقعة، أي لا تتقيد بميزان، مثل غناء أبيات العتابا والشروقيات التي تؤدى كالموال، وبعض الأغاني الزجلية لا تتقيد بميزان في جزء منها، والجزء الآخر يتقيد بميزان مثل المعنى وأبو الزلف.
ويضطلع الإيقاع في الموسيقا الشعبية الفلسطينية بدور تنشيط المستمع وتشجيعه على مواكبة الاستماع، وتعد آلات الطبلة والدف والمهباش من الأدوات الأساسية لإحداث الإيقاع في الموسيقا الشعبية الفلسطينية.(موسى،2006، ص54).
تدوين الأغاني الشعبية الفلسطينية:
يواجه الراغب في تدوين ألحان الأغاني الشعبية الفلسطينية صعوبات جمة، ولعل أبرز هذه الصعوبات، اختلاف الصيغ اللحنية لهذه الأغاني نتيجة توارثها الشفاهي عبر الأجيال، ويشكل تدوين الموسيقا الشعبية الفلسطينية مرحلة متطورة في مجال الاهتمام بهذه الموسيقا، وهذا يعني أن يكون التدوين في مستوى يحفظ للموسيقا الشعبية الفلسطينية خصائصها التقليدية ولا يحرمها من العفوية التي كانت ولا تزال السمة المميزة لها.
وهنا سوف أقوم بعرض بعض الأغاني الشعبية الفلسطينية متناولاً: نبذة عن الأغنية، القالب الذي تبنى عليه، تدوين لحن الأغنية، وتحليل اللحن لهذه الأغنية.
على دلعونا:
يعد قالب الدلعونا من أهم الأغاني الشعبية الفلسطينية، نظراً لما يزخر به هذا القالب من مئات النصوص الغنائية بمختلف الموضوعات، وعادة ما توزن على البحر البسيط وتعد من القوالب اللحنية الواسعة الانتشار، وذلك لبساطة تركيبه وبنائه فهذا القالب يتكون من:
1. المطلع: وهو يتكون من بيت ذي شطرين الأول منها عبارة عن (على دلعونا وعلى دلعونا) والشطر الثاني يتكون عادة من جملة تامة المعنى وتنتهي بالمقطع (ونا)، مثال:
عَلى دَلْعُونِا وعَلَى دَلْعُونَا احْنَا بِنْحِبِّ اللِّي يْحِبُونَا
2. الدور: يتالف الدور من بيتين شعريين، كل منهما مؤلف من شطرين تكون فيه الثلاث شطرات الأولى متحدة القافية، بينما تنتهي الشطرة الرابعة بالمقطع (ونا) أي على قافية المطلع مثال:
أ. بْلادِي مَا انْسَاكِ وْلَوْ طَالِ بْعَادِي عِنْوَانِ وْجُودِي وْنَبْضِةْ فُؤَادِي
جَلِيل جْدُودِي عَ أحْفَادَكْ نَادِي بِالغُرْبِة يْرُصُّوا الصْفُوفُ وهُونَا
ب. يَا شَعْبِي أَرْضَكْ لا تْفَرِّطْ فِيهَا احْمِي تُرْبِتْهَا وْرَمِلْ شَوَاطِيهَا
بِالكَرْمِة ازْرَعْهَا بِالدَّمْعِ اسْقِيهَا الدُّنْيَا إِنْ مَا شَتَّتْ نِشْفِتْ العْيُونَا
لحن الأغنية:
تحليل اللحن:
1. تؤدى الأغنية في مقام البياتي والذي دليله
2. الدلعونا من القوالب الموقعة على ميزان (2/4).
3. يتكون اللحن من جملة موسيقية واحدة ذات عبارتين موسيقيتين.
4. يبدأ اللحن من الدرجة الأساسية للمقام.
5. ابتداء اللحن بقفزة الخامسة التامة (ري - لا).
6. ينحصر اللحن بين نغمتي (ري - سيь).
7. خط سير اللحن الصاعد الهابط.
وطلت خيلنا:
هذه الأغنية منتشرة في معظم قرى فلسطين، لكنها أكثر شيوعاً في شمال فلسطين وتتكون الأغنية من مذهب يتكرر باستمرار على اللحن نفسه، حيث يبدأ المذهب بـ (طلت خيلنا)، وتتناول هذه الأغنية موضوع الفخر والحماسن، ومن كلماتها:
وطَلَّتْ خِيلِنَا هَالكَرْمَاوِيِّة
تِسْلَمْ يَا العَرِيسْ كُلَّكْ حِنيِّة
وْطَلَّتْ خِيلِنَا مِنْ وَادِة عَارَة
عَوَايِدْ رِجَالِنَا تْقُودِ الإِمَارَة
وْطَلَّتْ خِيلِنَا هالزيتاوية
تِسْلَمْ يَا العَرِيسْ غَالِي عَلَيِّ
وْطَلَّتْ خِيلِنَا مِنْ قَاعِ الوَادِي
عَوَايِد رْجَالِنَا تْكِيدِ الأَعَادِي
لحن الأغنية:
تحليل اللحن:
1. تؤدى الأغنية في مقام الهزام والذي دليله
2. هذه الأغنية من القوالب الموقعة على ميزان (2/4).
3. يتكون اللحن من جملة موسيقية واحدة.
4. يبدا اللحن من الدرجة السادسة لمقام الهزام وهي نغمة الراست (دو).
5. ابتدأ اللحن بقفزة الثالثة المتوسطة.
6. ينحصر اللحن بين درجتي (دو - صول).
7. النغمة المسيطرة في اللحن هي نغمة الأساس.
هدّي يا بحر هدّي:
وهي من الأغاني الشعبية الفلسطينية التي تتناول قضية شعبنا المشرد عبر الحدود ودنيا الاغتراب، وتسيطر على هذه الأغنية موجة من الحزن والالم والبعد والغربة، وتطلق على هذه الاغنية اسم زجلية المدن والقرى الفلسطينية، لأن موضوعها يتناول أسماء المدن والقرى التي هجر منها أبناؤها.
وهذه الأغنية تتكون من مطلع وعدة أدوار، يتألف المطع من أربع شطرات بقافيتين، قافية لصدر البيت وأخرى لعجزه، بينما يتكون الدور من أربع شطرات أيضا تتحد فيها قوافي الشطرات الثلاثة الأولى بينما تختتم الشطرة الرابعة بقافية المطلع (نا) مثال:
هَدِّي يَا بَحَرْ هَدِّي طَوَّلْنَا بْغِيبِتْنَا
وَدِّي سَلامِي وَدِّي للأَرْضِ اللِّي حَبَّتْنَا
يَا طِيرِي سَلِّمْ عَ الْكُلْ عَ اليَاسْمِينْ وْزَهْرِ الفُلْ
عَ الجَاعُونِي دَخْلَكْ طِلْ وْصَبِّحْ لِي عَ بَرْوِتْنَا
مُرْ بْدَرْبَكْ عَ سَخْنِينْ وْمِنْهَا حَوِّشْ سَلِّةْ تِينْ
وْلا تِنْسَى تْزُورِ الحِلْوِينْ وْتِحْكِيلُنْ عَ نَكْبِتْنَا
وْبِالنَّقَبْ أَعْرَقْ عُرْبَانْ يِشْهَدْ تَارِيخِ الأَوْطَانْ
وْمَا بَنْسَاهُم عَ الأَزْمَانْ وْكِيفِ نِنْسَى عَشِيرِتْنَا (دغيم،1986، ص9)
لحن الأغنية:
تحليل اللحن:
1. تؤدى الأغنية في مقام الحجاز والذي دليله
2. هذه الأغنية من القوالب الموقعة على ميزان (2/4).
3. يتكون اللحن من جملة موسيقية واحدة.
4. يبدأ اللحن من الدرجة الرابعة لمقام الحجاز وهي نغمة (صول).
5. ينحصر اللحن بين نغمتي (ري – سيь).
6. خط سير اللحن الصاعد الهابط.
7. النغمة المسيطرة في اللحن هي نغمة (صول).
وسعوا المرجة:
تكاد تغنى هذه الأغنية في كل عرس شعبي في فلسطين من شمالها إلى جنوبها، وموضوعها الفخر، ولحنها سريع راقص، لذا يصاحب أحياناً بالدبكة الشعبية الفلسطينية، ومن كلماتها:
وَسِّعُوا المَرْجِة تَرَى المَرْجِة لِينَا
وَسِّعُوا المَرْجِة تْطَارِدْ خِيلِنَا
لَمِينْ هَالخْيُولِ مْرَبَّطَة بِالتِّينْ
هَاي لَلْعَرِيسْ مْزَيِّنَة بْمَرْتِينْ
لمين هالخيول مْرَبَّطَة بِانْجَاصْ
هَاي لَلْعَرِيسْ مْزَيِّنَة بِرْصَاصْ
وَسِّعُوا المَرْجِة والمَرْجِة رُمَّانِة
وِافْرَحِي يُمَّا وْأَخْدَتِ الحَزْنَانِة
وَسِّعُوا المَرْجِة والمَرْجِة عَمْ بَارَة
وْزَغْرِدِي يُمَّا وِاكْسِبْنَا الغَارَة
لحن الأغنية:
تحليل اللحن:
1. تؤدى الأغنية في مقام البياتي مصوراً على درجة النوى والذي دليله
2. هذه الأغنية من القوالب الموقعة على ميزان (2/4).
3. يتكون اللحن من جملة موسيقية واحدة.
4. يبدأ اللحن من الدرجة السابعة للمقام درجة الجهاركاه (فا).
5. ينحصر اللحن بين نغمتي (فا – سيь).
6. النغمة المسيطرة في اللحن هي نغمة الأساس (صول).
شديتلك جذعي يا زين:
على الرغم من أن هذه الأغنية قليلة الانتشار، مقارنة بغيرها من الأغاني الشعبية الفلسطينية، إلا أنها تمتاز بلحن جميل رائع، وهي من الأغاني المنتشرة في شمال فلسطين بوجه خاص، وموضوعها عادة ما يتناول الفخر والحماسة ومن كلماتها:
شَدِّيتِلَّكْ جِذْعِي يَا زِينْ وِالدُّولِة مَنْصُورَة
لَوْ يِسْمَعْ فَنِّ الزَّغَارِيدْ نُوبِة عَلَى نُوبِة
والخِيلِ خَاضَتْ بالدِّمَى وِصْلِتْ لأرِيحَا
قُومِ اعْتَلِيهَا يَالعَرِيسْ وِالحَفْلِة مَلِيحَة
لحن الأغنية:
تحليل اللحن:
1. تؤدى الأغنية في مقام البياتي مصوراً على درجة النوى والذي دليله
2. هذه الأغنية من القوالب الموقعة على ميزان (2/4).
3. يتكون اللحن من جملة موسيقية واحدة.
4. يبدأ اللحن من الدرجة الأساسية للمقام (صول).
5. ينحصر اللحن بين نغمتي (فا – سيь).
6. خط سير اللحن هو الخط اللحني المستقر، الذي يدور حول نغمة الأساس صعوداً بمسافة أو مسافتين، أو ينزل هبوطاً بنفس المسافات.
7. النغمة المسيطرة في اللحن هي نغمة الأساس (صول).
طوّعني معك:
تكاد ترقى هذه الأغنية إلى مرتبة القالب اللحني، ففي وزنها الشعري صب الناس أكثر من موضوع، ومن هذه الموضوعات:
1. المضمون الوطني:
طَوِّعْنِي مَعَكْ طَوِّعْنِي مَعَكْ
يَا رَايِحْ مِتْطَوِّعْ طَوِّعْنِي مَعَكْ
مَانِي مْوَدِّعَكْ مَانِي مْوَدِّعَكْ
مَالِي قَلْبِ يْوَدِّعْ مَانِي مْوَدِّعَكْ
عَلَى المْطَوِّعْ عَلَى المْطَوِّعْ
والله لابْدِعْ وأقُولْ عَلَى المْطَوِّعْ
قَلْبِي مِتْلَوِّعْ قَلْبِي مِتْلَوِّعْ
مِنْ حُزْنِي وْالِفْرَاقْ قَلْبِي مِتْلَوِّعْ
2. الغزل:
بَسِ ارْفَعْ إِيدَكْ بَسِ ارْفَعْ إِيدَكْ
سَلِّمْ سَلامِ حْبَابْ بَسِ ارْفَعْ إِيدَكْ
لَوْ كُنْتَ أَرِيدَكْ لَوْ كُنْتَ أَرِيدَكْ
وِيشْ يِنْفَعِ الحُرَّاسْ لَوْ كُنْتَ أَرِيدَكْ
بْفَيِّ اللَّيْمُونِة بْفَيِّ اللَّيْمُونِة
لافْرِشْ وَنَامِ اللَّيلْ بْفَيِّ اللَّيْمُونِة
حُبِّ المَزْيُونِة حُبِّ المَزْيُونِة
يِسْوَى الأَهِلْ وِالمَالْ حُبِّ المَزْيُونِة
3. الحنين والشوق:
مَا وَدَّعُونَا مَا وَدَّعُونَا
شَالُوا الخِيَمْ بِاللِّيلْ مَا وَدَّعُونَا
إِنْ كُنْتِ حَنُونَا إِنْ كُنْتِ حَنُونَا
هِلِّي يَا دْمُوعِ العِينْ إِنْ كُنْتِ حَنُونَا
4. الهجاء:
بْذِيلِ الأَرْنَبْ بْذِيلِ الأَرْنَبْ
وِارْبِطُوا لِي الشَّايِبْ بْذِيلِ الأَرْنَبْ
بِدُّه يِتْشَبَّبْ بِدُّه يِتْشَبَّبْ
مَلْعُونَ أَبُو شِيبُو بِدُّه يِتْشَبَّبْ (سرحان، 1989، ص64)
لحن الأغنية:
تحليل اللحن:
1. تؤدى الأغنية في مقام البياتي مصوراً على درجة النوى والذي دليله.
2. هذه الأغنية من القوالب الغنائيةالموقعة | |
|
[/url].
