الأدب الشعبي

موضوع: الأدب الشعبي الإثنين ديسمبر 26, 2011 3:40 pm

عبد اللطيف البرغوثي من كتاب (راجح غُنيم السلفيتي)
منذ أن صارت للإنسان لغة، وتكونت له أسرة، وصار له مجتمع، وهو يغنّي في السراء والضراء، وسيستمر على ذلك الحال إلى ما شاء الله، ذلك أن الغناء شديد الارتباط بالعاطفة الإنسانية، وعلى ذلك فهو من أوثق أنواع التعبير الإنساني عن وجدان الشعب؛ إذا كان الغناء شعبيا جماعيا، وعن وجدان الفرد المبدع؛ إذا كان الغناء فردياً، ولذلك فإننا لا نجد شعباً توقفت مجتمعاته أو أفراده عن الغناء المفرح أو الحزين، في أي حال من الأحوال، فالغناء على هذا الأساس تعبير إنساني مستمر ما استمرت الحياة الإنسانية.

وبطبيعة الحال، فإنه ما دام الإنسان ابن بيئته الطبيعية والاجتماعية؛ فإن غناءه لا بد أن يأتي تعبيرا عن ذاته وعن حياته وعن بيئته الطبيعية والاجتماعية، وفي ضوء ذلك؛ فإن الأغاني بعامة والشعبية منها بخاصة، لا بد أن تحمل في ألحانها وكلماتها وجملها وعباراتها وموسيقاها ونغماتها قدرا كبيراً أو صغيراً من كل تلك المؤثرات الداخلية والخارجية المتمثلة في الإنسان، وفي البيئتين الطبيعية والاجتماعية، وبهذا المعنى، فإن الغناء لا بد أن يتطور مع تطور حياة منتجه؛ لأنه تعبير صادق عن تلك الحياة، ولذلك؛ فلغته تتطور بتطور ثقافتهم وتتقهقر بتقهقرها، وأشكاله تتطور بتطور ظروف إبداعهم، ومضامينه تتطور بتطور حضارتهم.

وبناء على ما تقدم، فإن العرب في جاهليتهم كانوا يمارسون الغناء بلهجاتهم المختلفة، إلى أن تطورت اللغة العربية، وبلغت شكلها الأدبي الفصيح الذي استقرت عليه في القرن السادس الميلادي، عندما رجحت لهجة قريش على غيرها من اللهجات، ثم كرّس انتصارها ذاك بُعَيد ذلك بنـزول القرآن الكريم بها، فصار الشعراء ينظمون أشعارهم بهذه اللغة الأدبية، وصار المغنون يغنون بها إلى بُعيد الفتوحات الإسلامية في القرن الميلادي السابع، وبروز اللهجات العامية التي نجمت عن اختلاط العرب بغيرهم، وعن الصراع بين اللغة العربية الفصيحة واللغات المختلفة في البلاد المفتوحة، فبدأ الغناء يتراوح من حيث لغته؛ بين لغة عربية فصيحة ولغة عربية فصيحة مكسرة. ويجدر بنا هنا، عند هذا الحد، أن نؤكد حقيقة مهمة، هي أن العرب الذين استقروا قبل الإسلام في بلاد الشام وعلى مشارف مصر والعراق ومصر، كانوا قد أوغلوا في عاميتهم العربية، التي نلمح نماذج منها في مصادر أدب الفصحى مثل كتاب الأغاني لأبي الفرج الأصفهاني، وكتاب البخلاء للجاحظ، والمقدمة لابن خلدون وغيرها، فمثلا، روى إسحق عن معبد أنه أثناء وجود الأخير في الشام بناء على طلب الخليفة الوليد ابن يزيد صادف في أحد الحمامات رجلا شاميا ثريا، فتعرف عليه، وسار معه إلى منـزله، فلم يَدَع الشامي من البر والإكرام شيئا إلا فعله، (ثم وضع النبيذ فجعلت لا آتي بحسن إلا خرجت إلى ما هو أحسن منه، وهو لا يرتاح ولا يحفل لما يرى مني، فلما طال عليه أمري قال: (يا غلام، شيخنا)، فأتي بشيخ، فلما رآه هشّ إليه، فأخذ الشيخ العود ثم اندفع يغني:
سِلَّور في القدر ويلي يملو هجاء القط أكله ويلي علوه
قال: فجعل صاحب المنـزل يصفق ويضرب برجليه طربا وسرورا. قال: ثم غناه :
وترميني حبيبة بالدراقن و تحسبني حبيبة لا أراها
قال فكاد يخرج من جلده طربا، قال: وانسللت منهم فانصرفت، ولم يعلم بي، فما رأيت مثل ذلك اليوم قط غناء أضيع ولا شيخا أجهل).

(قلنا: شبيه بهذا الموقف ما حدث في مدينة الخليل حينما استعان أحدهم بفرقة من شمال الضفة الغربية لإحياء حفل أقامه لزفاف ولده، كانت الفرقة تعطي أجود ما لديها، بتفاعل عميق، ولكن الجمهور لم يتفاعل معها، ولم تبدُ عليه ملامح الطرب والإعجاب، وتأزّم الموقف حتى كادت الفرقة تغادر الحفل قبل تمامه لولا تحليهم بالصبر، وفي هذا ما يؤكد أن لكل بيئة مزاجها وأدبها الخاص بها. وكان ذلك الرجل قد شاهد عرساً شعبيا في شمال الضفة، ورأى ما كان عليه الجمهور من تفاعل وحماس، فأراد أن ينقل الحالة إلى جنوب الضفة. يحيى جبر، وعبير حمد).

إذن فإن الغناء بلهجات عربية عامية لا بد أن يكون بدأ مبكراً بين العرب الذين استقروا في المشرق العربي قبل الإسلام، وعاشوا تحت حكم واحدة أو أخرى من الدولتين العظيمتين آنذاك: الدولة الفارسية والدولة البيزنطية، وطوروا لهجات عربية علمية خاصة بهم لأسباب عديدة من أهمها:
1 ـ أن اللغة العربية الفصيحة كانت لا تزال حديثة النضج, ولا تزال تحيا حياة المشافهة، أي أنها لم تكن مادتها قد جمعت بعد, ولم تكن قد وضعت لها قواعد تجعل تعلمها والمحافظة على سلامتها من الأمور الممكنة عمليا, دون الاضطرار إلى الانتقال للعيش وسط القبائل العربية الفصيحة من أجل تعلم اللغة بالمحاكاة المباشرة, وذلك أمر, إن كان ممكنا بالنسبة للفرد, فما كان ممكنا بالنسبة للمجتمع .
2ـ أن تلك المجتمعات العربية التي كانت واقعة مباشرة تحت الحكم الفارسي أو البيزنطي؛ كانت عبارة عن أقليات اضطرتها ظروف حياتها، بما فيها الحاجة، إلى تبني لغة الدولة الحاكمة وإلى نسيان لغتها الفصيحة واستبدالها بشكل عامي ملائم.
ومع بدء حركة الفتوحات الإسلامية الواسعة في مطلع القرن الميلادي السابع؛ التي شملت معظم رقعة العالم القديم: من أسبانيا في الغرب إلى الصين في الشرق, وفي أقل من قرن من الزمن, وما ترتب عليها من صراع بين اللغة العربية الفصيحة ولغات البلدان المفتوحة، وما نجم عنها من امتزاج الدماء نتيجة لزواج العرب من نساء غير عربيات، ونتيجة للتوسع في التسرّي وفقا للمبدأ الشرعي، مبدأ تحليل ما تملكه اليمين؛ نتيجة لذلك كله، نتجت أجيال تلتقي في عروقها الدماء العربية وغير العربية وتربيها أمهات غير عربيات، واللغة، كما نعلم، هي لغة الأم في المرتبة الأولى، تلك العوامل، مضافاً إليها عوامل أخرى، منها:
كون العرب أصبحوا أقليات حاكمة موزعة في طول البلاد وعرضها.
إن الكتابة العربية كانت لا تزال في دور التطوير والتحديث.
إن عملية تدوين اللغة العربية أي جمع مادتها وتقعيد قواعدها وتوفير نصوصها للقراء لم تبدأ على نطاق واسع؛ أي على مستوى الدولة، إلا بعد الثلث الأول من القرن الهجري الثاني في خلافة أبي جعفر المنصور.
كل ذلك أدى إلى تنامي اللهجات العامية حتى حلت محل العربية الفصيحة كلغة تعامل يومي منذ حوالي القرن الهجري الثاني، يشهد على ذلك ظهور فن (المواليا) إثر نكبة هارون الرشيد للبرامكة عام 197هـ / 803 م عندما راحت مولاة لهم تندبهم وتصيح في آخر كل بيت قائلة واموالياه !) وقد تطور هذا الفن إلى أن صارت تنضوي تحته -كما يقول ابن خلدون- فنون كثيرة يسمونها: القوما، وكان كان، ومنه مفرد، ومنه في بيتين، ويسمونه دوبيت، على الاختلافات المعتبرة عندهم في كل واحد، وغالبها مزدوجة من أربعة أغصان وتبعهم في ذلك أهل القاهرة، وأتوا فيها بالغرائب وتبحروا فيها في أساليب البلاغة بمقتضى لغتهم الحضرية فجاءوا بالعجائب.

وفي ضوء ذلك كله, فإنني أرى أن تطلق كلمة (زجل) على كل أنواع الغناء باللهجات العربية العامية مع الاحتفاظ بالتسمية الشائعة والخاصة بكل لون؛ لتكون مؤشراً على الخصوصية التي يتميز ذلك اللون بها, وعند تطبيق هذه التسمية على الغناء الشعبي الفلسطيني؛ فإنه يجب أن تدل على كل ما نظم باللهجة الفلسطينية الدارجة سواء سمي شعراً أو حداء أو قصيداً أو أغاني وعلى هذا الأساس يمكن تقسيم الزجل الفلسطيني بهذا المعنى الشامل إلى قسمين كبيرين هما: القصيد والأغاني، وفيما يلي تعريف موجز لكل منهما:
القصيد:
واحدته قصيدة, وجمعها قصايد (قصائد) ويشتقون منه الفعل قصّد يقصد تقصيدا, بمعنى غنّى, وموطن هذا اللون هو في المرتبة الأولى البادية, وفي المرتبة الثانية الريف, ويندر وجوده في المدينة, والقصيدة الشعبية منشأة باللهجة الدارجة, ولكنها شديدة الشبه في بنائها بالقصيدة العمودية في لغتنا الفصيحة, في أنها غالبا ما تلتزم رويا واحدا في أعجاز أبياتها, وهي تغنى في السهرات على أنغام الربابة, وتقتصر مشاركة الجمهور فيها على السماع والاستحسان, والفنان الشعبي الذي يغني هذا اللون بمرافقة العزف على ربابته يسمونه شاعرا, كما أنه هو أيضا يُعرّف نفسه بأنه شاعر, يشهد على ذلك ما ورد في أغنية (سكابا يا دموع العين سكابا) وهي أغنية شعبية قديمة, ولكنها محبوبة وشائعة . يقول فيها المغني:
أشوف الزين نازل عالشريعا وبيدو محرمه بيضه رفيعـا
وانا من زود حبي للبديعـا لصير شاعر واحمل لي ربابا
وتندرج ضمن هذا اللون القصائد الشروقية التي تتميز بألحان خاصة بها, وإن كانت تتصف بالمواصفات التي سبق ذكرها للقصيدة الشعبية, غير أن لون الشروقي يتميز أيضا عن غيره من القصيد الشعبي بأنه يأخذ شكل الطلعة المربعة أو المخمسة وكما سنبينه في الحديث عن الطلعات, لكنه مع ذلك يظل محتفظا بلحنه الشرقي المميز.

الأغاني:

وهذه ألوان موروثة متعددة متنوعة تشمل أغاني النساء كافة, وأغاني الأطفال, سواء غناها الأطفال أنفسهم أو غناها لهم أو عنهم الكبار, وأغاني العمل, والأغاني الشعبية العامة التي اشتهرت بأسماء خاصة بها مميزة لها عن غيرها, كالعتابا والميجنا والدلعونا وزريف (ظربف) الطول ومشعل واغزيل وهويدلي وليا بليا وجفرا أو عاليادي اليادي والمعنّى وأبو الزلف, والسحجة أو السامر أو الملعب, والشروقي والشوباش والتشاويق أي الأغاني الدينية والبكائيات والطلعات .
الطلعات:
هذا اللون من الأغاني العربية الشعبية الفلسطينية شأنه شأن الكثير من الأغاني الشعبية الفلسطينية شائع على المستويين الشعبي والإبداعي في جميع أقطار بلاد الشام وفي الوقت ذاته هو متعدد الأشكال متنوعها, وهو بالتالي متعدد الأسماء, لكن تسميته (بالطلعات) هي التسمية الأكثر شيوعا في الضفة الغربية, وتنضوي تحتها جميع أشكاله, مع أنك قد تسمع من يسمي الطلعة ( زجلية ) ويجمعها على (زجليات)أو من يسميها (حداوية) ويجمعها على (حداوي)وقد سمعت في الجليل من يسمي لون الطلعة ذاته (بالمرودحة).
وبالإضافة إلى ذلك فإن الكثير من الناس, ولا سيما الفنانون الشعبيون, يسمون كل شكل من أشكال الطلعة باسم خاص به؛ يحمل دلالة فنية تشير إلى طبيعة الشكل المعنى, أو إلى عدد شطرات البيت الواحد من أبياته, مثال (يا حلالي) و (المقسوم) الذي يتقاسم الغناء فيه فنانان: يقول أحدهما بيتا من الشعر ويرد عليه الآخر بالبيت الثاني الذي يكمل الطلعة، و(القرادي) والمربع والمخمس والمثمن, وهي تسميات واكبت التنوع الشديد في الأشكال البنائية للطلعات, وهو تنوع ناجم عن الحرية الفنية المتاحة للفنانين من المبدعين فيما يتعلق بالأوزان وبنظام القوافي المرن, وعدد أجزاء البيت الواحد من أبيات الطلعة .

نشأة الطلعات وتطورها:

الأغاني الشعبية العربية على اختلاف أشكالها, والطلعات بالطبع واحدة من ألوانها, ليست وليدة هذا العصر, وإنما ترتبط ولادتها بنشأة اللهجات العامية كما أوضحنا في فقرة سابقة, ولعل من المفيد هنا أن نذكّر بأن بلاد الشام, موطن هذه الطلعات, هي في قلب المشرق العربي الذي امتزجت فيه ليس الدماء العربية بغير العربية فقط, وإنما أيضا امتزجت فيه الثقافة الفارسية والهندية والهلينستية (اليونانية) والتركية, وأثر ذلك كله على ظهور الأغاني العربية الشعبية بعامة, والأغاني وأغاني الطلعات منها بخاصة, وقد يلفت النظر بصورة واضحة في هذا الصدد أن شكل (الدوبيت = بيت الأغنية المكون من بيتي الشعر) في الأغاني الفارسية شائع في الكثير من أغانينا الشعبية مثل: العتابا والدلعونا وزريف الطول وغزيل وهويدلي ومشعل وليا بليا. ومما يلفت النظر, كذلك, التشابه الشديد بين ألحان الأغاني الفارسية وألحان الأغاني التركية وألحان أغانينا العربية الشعبية .

ولأن الأصل في الغناء العربي هو الغناء بقصائد عربية فصيحة قصيرة أو طويلة منذ أن استقرت اللغة العربية الفصيحة على شكلها الأدبي الفصيح في القرن الميلادي السادس؛ فإن ألحان الغناء التي ترسخت في الذاكرة العربية الشعبية عبر الأجيال هي في الأصل ألحان وضعت للغناء بمقطوعات شعرية وقصائد مبنية على بحور الشعر الفصيح العمودي, وبعد أن ظهرت العاميات العربية واستحكمت في التعامل على المستويين الاجتماعي والفني؛ صار لا بد من نظم أشعار عامية توافق الألحان الموروثة عن أغاني الفصحى, أو توافق ألحان أغان فارسية أو رومية أو هندية, ولهذا السبب صرنا نجد أغانينا الشعبية مبنية على بحور هي في معظمها من بحور الفصحى, أو في بعضها أوزان لم تعرف في أشعار العربية الفصحى, وإنما اقتبست عن ألحان لغات أخرى.
وفي رأيي أن العوامل والحوافز المتعددة التي كانت تدفع باتجاه التحرر من قيود القصيدة العمودية المتمثلة أساساً في الالتزام ببحر واحد وقافية واحدة تطلبت -بالضرورة في بداية مرحلة الانتقال من الغناء بالفصحى إلى الغناء بالعامية -استمرار الغناء على نهج الفصحى, لكن بقصائد من الفصحى المكسرة؛ لأنهم أدخلوا عليها لازمة أو ردّة جماعية تتيح المشاركة للجمهور, كتلك التي ما زالت رائجة حتى هذا اليوم (1994) والمتمثلة في عبارة (يا حلالي يا مالي) بحيث صار المغني يهتف ببيت واحد من القصيدة, وترد عليه الجماعة بغناء لازمة (يا حلالي يا مالي) ثم راح هذا الاتجاه يتطور حتى أصبحت القصيدة الشعبية التي هي نظيرة القصيدة العمودية الفصيحة مقصورة على غناء الأمسيات, ومقيدة بلحن الربابة أي أن الفنانين الشعبيين تحرروا من قيودها, وأفادوا من ذلك التحرر في ابتداع أشكال مختلفة من الطلعات الشعبية التي تحتل في أيامنا هذه مكانة مرموقة بين مختلف أنواع الغناء الشعبي, وتتمتع بحظوة فائقة بين الجماهير الفلسطينية, بغض النظر عن أية فروق في المستويات الثقافية بين فئات تلك الجماهير, وبإيجاز شديد أرى أن القصيدة الشعبية هي الشكل الأقدم بين أشكال الغناء, وأنها هي الجذع الذي نشأت عليه وتفرّعت عنه أنواع الأغاني جميعها، ولا سيما الطلعات، وبالمثل، فإنني أرى أيضا أن اللون المربّع من الطلعات هو الجذع الذي تفرعت عنه الأشكال الأخرى، كما سنبينه في الفقرات التالية.

أنواع الطلعات
أ ـ يا حلالي يا مالي:
هذا الشكل شاعت تسميته بلازمته التي هي عبارة يرد بها الجمهور على الحَدّاء، وهي (يا حلالي يا مالي) التي هي في الأصل تعبير شعبي فلسطيني يوضح المفاجأة الفرحة التي يهتف بها شخص لقي فجأة شيئا ثمينا من ممتلكاته كان قد ضاع منه, ويئس من العثور عليه, وكأنما استعمالها في الغناء هو رمز لفرحة لقاء العروسين, وفرحة لقاء الفنان بالجمهور, وفرحة لقاء الجميع بعضهم ببعض, هذا اللون من الطلعات يؤديه حَدّاء واحد أو اثنان, فيغني الحداء بيتا وترد عليه الجماعة بالردة, أي اللازمة المذكورة, وهكذا إلى آخر القصيدة, وفي رأيي أن هذا الشكل مر بثلاث مراحل متتالية في تطوره, فتحت ثالثتها الباب واسعا أمام تطورات أخرى كثيرة في بناء الطلعات, وفيما يلي مثال على هذا الشكل الذي اعتبرته الخطوة الأولى في اتجاه الخروج من قيود القصيدة العمودية الشعبية إلى الأشكال المختلفة في الطلعات:

الحداء: هي يـا رايـح بلدنـا وقــف خــذ هالوصيـيـي
الجمهور: يا حلالي يـا مالـي
الحداء: تلفي عادار أبو أحمـدراعــي الــدار الغربـيـي
الجمهور: يا حلالي يـا مالـي
الحداء: تلقا الفراش امفـرشتلـقـا المسـانـد مركـيـي
يـا حـلالـي يــا مـالـي
الحداء: يا مر عاناطور يـدورايديـر القـهـوة احجـازيـي
الحداء: الطبخا من القهوة رطلوالتبهيـري وقــم وقـيـي
يـا حـلالـي يــا مـالـي
الحداء: ما يذبح غير الحايـلوالـخـروف ابــو لـيــي
يـا حـلالـي يــا مـالـي
الحداء: بطلع المنسف مليـانرز ومـا بــي اشعيـريـي
يـا حـلالـي يــا مـالـي
الحداء: واللحم فوقه مرجـوماتـقـول بنـايـة عـلـيـي
يـا حـلالـي يــا مـالـي
الحداء: يا يوم يصب السمـنمـيّـة عـيـن الغـربـيـي
يـا حـلالـي يــا مـالـي
الحداء: طوف يقعد طوف ايقومواتـظـل احـرافـو مبنـيـي
يـا حـلالـي يــا مـالـي
الحداء: واختم وصلي عالزينامحـمـد خـيـر الـبـريـي
يـا حـلالـي يــا مـالـي
وفي المرحلة الثانية تطور هذا الشكل بأن تحرر جزئيا من الالتزام بروي واحد في جميع قوافي القصيدة, فصار بالإمكان بناء مجموعة من أبياتها على روي معين, ثم بناء مجموعة أخرى على روي آخر وهكذا, حتى نهاية القصيدة . وفيما يلي مثال على هذا الشكل الذي لا يظهر فيه اهتمام بالتزام روي في نهايات الشطرات الأولى من أبياته أيضا:
الحدّاء الله يمسيكم بالخيرامسيـا تطـرد امسـيـا
الــجــمــهـــور يـا حلالـي يـا مالـي
أول طـوف للضـيـوف اوثانـي طـوف امحليّـا
يـا حلالـي يـا مالـي
ثالـث طـوف للرعيـان أهـل لبشـوت الملويـا
يـا حلالـي يـا مالـي
وش هالثنتـن الوافقـاتوش هالثنتـن الوافقـات
يـا حلالـي يـا مالـي
ما بـدري بنـات العـمولّا هـنـي سـلـفـات
يـا حلالـي يـا مالـي
وحنـا لثنيـن خـوايـاوحنـا لثنيـن خـوايـا
يـا حلالـي يـا مالـي
واحـد نـزل عالـكـركوالثانـي راح الصرايـا
يـا حلالـي يـا مالـي
يللـي طـاح الصـرايـاكن شلفت عقلو الصبايـا
يـا حلالـي يـا مالـي
واللـي نـزل عالكـركجـاب العطـر شـلايـا
(قلنا في تحليل سريع للنصين السابقين إن الشاعر الشعبي المعاصر لم يحد كثيراً عما جرت عليه عادة الشعراء العرب قديماً، لا سيما في العصر الجاهلي، من حديث عن الكرم والكرماء والمواصفات التي ترتقي بالإنسان إلى مصافّهم، من توطئة الفراش للضيف, والإكثار من السمن المستخلص من الزبد، وذبح الكبش السمين والحائل من النعم؛ وهي التي أخلفت فلم تعشّر، مما ينعكس عليها سمنا، وفي هذا ما ينسجم مع ما ذكرناه في بحثنا: القصيدة الجاهلية تتناسخ في الشعر الشعبي. كما ننبه إلى أن كثيرا من الشعراء، استجابة للتحولات الاجتماعية العميقة باتجاه الإسلام، يغيرون اللازمة فيقولون:
يا صلاة ع النبي
بل لعل هذه العبارة أصبحت أكثر حضوراً من تلك . يحيى وعبير)
ب ـ المربع:
المرحلة الثالثة من تطور هذا الشكل أوصلتنا إلى شكل جديد صار يعرف باسم (المربع) الذي صارت (الطلعة) الواحدة منه عبارة عن قصيدة مبنية على وزن واحد, وتبدأ بمطلع أو بلازمة متكررة خلال الطلعة من بدايتها حتى نهايتها, وطلعة المربع مكونة من فقرات كل منها من بيتين من الشعر أي أربع أشطر ـومن هنا سمي هذا اللون بالمربع- تلتزم الثلاثة الأولى منها بروي يتغير من بيت إلى آخر من بيوت المربع, وتنتهي الرابعة بروي مغاير تلتزم به الشطرات الرابعة في الطلعة كلها. ويلاحظ أيضا أن لازمة (يا حلالي يا مالي) قد يستغنى عنها, وتحل محلها لازمة جديدة هي عبارة عن الفقرة الأولى من الطلعة أو بيت واحد من أبيات الفقرة أو ربما الشطرة الرابعة من شطراتها:
مثال أول:
احتفظ فيه باللازمة الموروثة ( يا حلالي يا مالي ) (10)
أهلا وسهلات ومرحبتين فـي جميـع الزائريـن
وجينا نغني من جنيـن أجمل أغانـي الأفـراح
يـا حلالـي يـا مالـي
واجينا نحيي الجمهـور نورو علينا زايـد نـور
واللي لديرتنـا يـزور يلقـا النشامـا المـلاح
يـا حلالـي يـا مالـي
يوم الفرح عنـا عيـدلما نشـوف الأجاويـد
من قريب ومـن بعيـدوصلونـا والبـدر لاح
يـا حلالـي يـا مالـي
عادتنا نحيـي الـزوارونصب القهوي ببهـار
ونشرّع ابـواب الـدارلهل الواجب والاصـلاح
يـا حلالـي يـا مالـي
مثال ثان :
استبدلت فيه اللازمة (يا حلالي يا مالي) بلازمة جديدة هي مطلع الطلعة (11)أي ما يعادل (القفل اللازمة) في الموشح:
اللازمة : هدا البلبل عالرمانابدانـي سمعـتـو بغـنـي
صوتـو يطـرب النعـسـان اللـي بمنـامـو متهـنـي
يابلبـل يـا ابـو الـريـش غني لـي عـا ام الشليـش
ابهواهـا رحـت اطـيـش صـدق ورحــت انجـنـي
الــــــلازمــــــة
يـا بلبـل خـد لـي سـلام للـحـلـوة ام لــوشــام
طيفـك شفتـو فـي المنـامابأحسـن صـورة حيرنـي
الــــــلازمــــــة
انـتـي حيـاتـي وديـنـييا روحي يـا نـور عينـي
حبـك هالـلـي كاويـنـي انتـي فرضـي والسـنـي
الــــــلازمــــــة
لحـظ عيـونـك رمـانـييـا ام القـمـي الرنـانـي
عاصـدرك شفـت ذهبانـيتشـبـه لأحـسـن جـنـي
الــــــلازمــــــة
ي ام عـيـون الـسـودي حني ووفـي لـي وعـودي
مثلـك مـا فـي موجـود يلا بانـسـي ولا بـجـنـي
الــــــلازمــــــة
مثال ثالث:
البيضا والسمرا المطلع (اللازمة) هو بيت شعر واحد بني صدره وعجزه على الروي ذاته والتزمت الطلعة به في قافية الشطرة الرابعة من أبياتها (12)
هيمـان القلـب هيمـان البيضا والسمرا دشمـان
نزلـت عالعيـن تملـي شبـه البيـدر المنهلـي
شايـب تبلـى بالعـلـيا تلطف عاريـم الغـزلان
الـــــلازمـــــة
دونك عالسمـرا وولـيمـا بتنفـع ولا بمـلـي
ريحتهـا شبـه الخل يا بتهرب منها افراخ الجان
الـــــلازمـــــة
يا سمرا مـا تزعليـش روحي في حبك بخشيش
انتي اللي انشيتي الشليشا و رش السالف بالدهـان
الـــــلازمـــــة
انتي اللي اجريتي الموضا لمـقـور والتقويـضـا
انتـي العرفتـي البيضـا لبس المزلط عالذرعـان
الـــــلازمـــــة
البيضـا سـت البـنـات وفيهـا نزلـت الآيـات
او منها الدوا والـداءات ريقهـا بشفـي العيـان
الـــــلازمـــــة
ريقها يشفـي المسقـوم هاللي ما بقد رش ايقـوم
عاوسط الصدر مرسـوم اسم الله وحكمـة لقمـان

الـــــلازمـــــة
وقد يتصرف الشعراء الشعبيون, تحت تأثير وحي الموقف أو المناسبة, فيزيدون شطرة على بيت (المربع) فيصبح تلقائيا (مخمساً) أو يزيدون عليه بيتا أي شطرين فيصبح (سداسياً) أو يضاعفون عدد أبيات(المربع) فيصبح (مثمناً) أي أن بيته يتكون من ثماني شطرات بدلاً من الأربع, ولكن المربع يبقى أكثر أنواع الطلعات انتشاراً وشعبية بين الشعراء الشعبيين وجماهيرهم, ولعل سر حظوته بهذه المنـزلة يكمن في أنه ابتعد، بحكم نظام قوافيه، عن نمط القصيدة التقليدية ذات القافية الواحدة والنمط الواحد الذي لا يخلو من ملل، كما أن هذا النوع (المربع) أخف ظلا وأسهل تناولا وارتجالا على الشاعر الشعبي من (المخمس) و (السداسي) و (المثمن) لاسيما إذا ما تذكرنا أن الشعراء الشعبيين غالبا ما يرتجلون هذه الطلعات بوحي الساعة، ويتحاورون بفقراتها أي أبياتها ارتجالا، فيقول الواحد فقرة يرد عليه الجمهور بعدها بلازمة وهكذا.
وبالطبع فإن العرف السائد هو أن يجري هذا الحوار الفني بين اثنين من الشعراء، ولكن قد يجري بين ثلاثة أو أربعة أو أكثر حسب حجم الحفل وموقعه وشدة التنافس وعدد الموجودين من الشعراء؛ ولأن القدرة على الارتجال الجيد هي شهادة على قوة قريحة الشاعر الشعبي وإعلان عن تفوقه على منافسيه، فإن الشاعر المبدع كثيرا ما يخرج عن عدد الأبيات الشعرية في بيت الأغنية الواحد إظهارا لمقدرته وموهبته، وتحديا لمنافسيه، لكن يظل ملتزما بالوزن وبالروي الختامي لبيت الأغنية.

جـ ـ القرّادي:
هو شكل من أشكال الطلعات، أي أن البيت الواحد من أبياته يتكون من بيتين من الشعر، أي أربع شطرات، وتبنى الطلعة (فقرة لازمته) أي مطلعه على روي واحد في الشطرات الأولى والثانية والرابعة، بينما تأتي الشطرة الثالثة على روي مغاير، كما يلتزم روي الشطرة الرابعة في بقية الشطرات الرابعة في الطلعة كلها، لكن تبنى بقية الفقرات على روي واحد تلتزم به الشطرات الثلاث الأول، وتظل الشطرة الرابعة في كل الفقرات ملتزمة بروي الشطرة الرابعة من اللازمة، مع استرعاء النظر إلى أن كل فقرة جديدة تختار رويا جديدا لشطرتها الثلاث الأول.
مثال أول:
المطلع ـاللازمة : يا دلوعا البلوادي حـرقــت قـلــب الـصـيـادي
لــو قـالـوا كـافـر بـالـحـب بـقــول الـحــب عــبــادي
مــا يـكـرر مــن الـلازمـة:
لــو قـالـوا كـافـر بـالـحـب بـقــول الـحــب عــبــادي
بعـيـونـك ســـر الإلــهــام للـشـاعـر تـعـطـي أنـغــام
صــورة مبـدعـهـا الـرســام حـتــى يـحــرق فــــؤادي
مــا يـكـرر مــن الـلازمـة:
لــو قـالـوا كـافـر بـالـحـب بـقــول الـحــب عــبــادي
كلمـاتـك عَ شفايـفـك هـمــس صحيـت الميـت مــن الـرمـس
مـا بــدي أطّـلـع عَ الشـمـس نــورك يــا حـلـوة زيــادي
لــو قـالـوا كـافـر بـالـحـب بـقــول الـحــب عــبــادي
المطـلـع ـالـلازمـة:
عالـيـادي عـالـيـادي بـدي غـنـي لـبـلادي
قعـدة تحـت الزيتـون يبتسـوا المحيـط الهـادي
زيتونـتـنـا الـحـويـة شـو حـلـوة وشلبـيـة
من الوادي بتشـرب ميـهبتشرب ميه مـن الـوادي
الجزء المكرر من اللازمة :
قعـدة تحـت الزيتـونـي بتسـوا المحيـط الهـادي
الزيتـونـي لا تنسـوهـابالـمـجـد زيـنـوهــا
أجـــدادي زرعـوهــازرعـوهــا أجـــدادي
الجزء المكرر من اللازمة :
قعـدة تحـت الزيتـونـيبتسـوا المحيـط الهـادي
زيتونـي مــا أحسنـهـابالصيـف ومـا أثمنـهـا
الجزء المكرر من اللازمة :
قعـدة تحـت الزيتـونـيبتسـوا المحيـط الهـادي
الـنـوم فــي فيـتـهـابتسـوا الدنيـا وزهرتهـا
والمـبـادي بتربـتـهـابتربـتـهـا الـمـبـادي
الجزء المكرر من اللازمة :
قعـدة تحـت الزيتـونـيبتسـوا المحيـط الهـادي

وربما كان أكثر أشكال هذا اللون شيوعا هو الشكل الذي تبنى شطراته الثلاث الأول على روي يتغير من فقرة إلى أخرى؛ لكن شطرته الرابعة تبنى على روي لازمته، ويلتزم به في فقرات الطلعة جميعها. مثال ثالث:
الــــــــلازمـــــــــة
يللي غزيت بقلبي السهـم المسمـوم عذبتيني شـو ذنبـي اطيـر واحـوم
الله ربي أعطـاك السحـر المرسـوم وبهالجمال المتخبـي حيـرت الغيـد
الــــــــلازمـــــــــة
يا ام عيون خضرا ورمـوش طـوالأحلى من القهوة السمرا ممزوجة بهال
الله أعطـاك خبـرا وحكـم وأمثـالولا تخلي قلبك صخـر بدهـا تنهيـد
الــــــــلازمـــــــــة
قضيت العمر استنا والمـوج يمـوج أعملك من دمعي حنا بدمي ممـزوج
وامضيت العمر اتمنى أبني لك لـوجوتتصيري لمي كنه ويحـلا التغريـد
يللي شعرك عكتافـك ومجـدل جـدلحيرتيني بأوصافـك وانجنـوا الأهـل
وردة وابقى قطافك من أرض السهـلتتقولي وباعترافك بـو حافـظ سيـد
الــــــــلازمـــــــــة
المُعَنّى
المعنى كالقرّادي هو أيضا نوع من الطلعات المربعة أي أن بيته يتألف من بيتي شعر أي أربع شطرات تبنى الأولى والثانية والرابعة منها على روي واحد بينما تأتي الثالثة على روي مغاير. ومن الأمثلة المشهورة عليه البيت التالي الذي يتغنى به المطرب اللبناني المعاصر وديع الصافي:
أنا سيـد المُعنّـى والفصاحـابها الساحا العذبي وكل ساحـا
وسيفي يمسح الأعدا بحـدو مثل ما بتمسح الأرض المساحا
وهذا مثال آخر للشاعر الفلسطيني المبدع موسى حافظ :
يَ ام العيون السود خلقة مكحلي الله يعين اللي بغرامـك مبتلـي
الله أعطاك السحر تتداوي البشر محتار فيك ليش قتلـي محللـي
هـ ـ الفرعاوي
هذا النوع أيضا كسابقيه؛ نوع من الطلعات المربعة؛ ويغنى أكثر ما يغنى به في الزفة عند المسير في موكب العريس؛ لأنه يتطلب الحركة والحماس، كما يتطلب ردة حماس قوية من الجمهور مصحوبة بضربات كف قوية، تتفق مع الإيقاع الذي يتطلبه الوزن الذي بنيت الطلعة عليه، والفرعاوي يتميز بلازمة هي عادة شطرة واحدة يكررها الجمهور بعد كل شطرة يتغنى بها الشاعر. وبيت الفرعاوي يتكون من بيتين من الشعر, أي أربع شطرات تلتزم الثلاث الأولى منها بروي واحد, وتأتي الرابعة على روي مغاير, هو روي اللازمة, ومن أمثلته:
وين درب الحبايب يا يما وين (اللازمة يكررها الجمهور بعد كل شطرة من الطلعة)
طوّلوا علينـا الغيبـي أيـام طـوالحالي على فرقتهـم مـا هـو حـال
بلله يـا طيـر ودي منـي مرسـاللحبـابٍ سافـروا مـا بـدري ويـن
عا دروب الحبايب لامشـي مشـوارلامشي عليهـم ليلـي ليلـي ونهـار
طوّلوا عليي الغيبي ما ادري شو صارحملونـي جفاهـم عمـر وسنـيـن

و ـ المقسوم:

هو أيضا من الطلعات المربعة إلا أن شاعرين يقتسمان الطلعة بينهما في الغناء بحيث يغني أحدهما بيتا من الشعر أي نصف بيت من الطلعة أي شطرتين ويكمل الثاني البيت بغناء بيت الشعر الثاني أي الشطرتين الأخيرتين أما نظام القوافي في هذه الحالة فهو إلزام كل الشطرات بنفس الروي .
وقد يكون الاقتسام بين الشاعرين على أساس أن يغني كل منهما بيتا من الأغنية أي بيتين من الشعر أو أربع شطرات وفي هذه الحالة يغلب أن تأتي الشطرتان الأولى والثالثة على روي بينما تأتي الشطرتان الثانية والرابعة على روي آخر ومن أمثلة هذا النوع بين راجح غنيم السلفيتي وحمودي فرخة:
راجح: خذ مني تا مني اعطيك حـمــودي الله يـخـلـيـك
حمودة: يا بو فرد التوماتيـك هيـك بـدو المحفـل هـيـك
راجـح: بتساينـي وبسليـكيــا صـاحـب الله يخلـيـك
حمودة: عم ببرم من حواليك مـن هسـا تيصيـح الـديـك
راجح: لا تدخل جواة الشيـكو العـالـم بتشـفـوا فـيـك
ومن أمثلة النوع الثاني:
حمودة: بدنا نغني عالمقسوم تـع يـا راجـح جاوبـنـي
الـيـوم ولا كــل يـــوم مـا انتـش رايـح تتعبنـي
راجح: ما إلـك ولا خصـوم إن كـان انــا مجانبـنـي
وفعلك معروف مش مذمـوم ومـش ممكـن تحاربـنـي

ز ـ المخمس:

هذا اللون هو تطوير للمربع بزيادة شطرة واحدة على شطرات المربع لتصبح خمساً. والغالب على هذا اللون أن يبدأ بمطلع هو عبارة عن بيت من المربع أي أربع شطرات؛ تلتزم الأولى والثانية والرابعة منها الروي ذاته، بينما تأتي الثالثة على روي مغاير، بعد ذلك تأتي الفقرات الخمس التي تتكون منها الطلعة مبنية على بحر المطلع، لكن نظام قوافيها ينشأ عن أخذ الشطرة الثالثة من المطلع لتصبح هي الشطرة الأولى للطلعة؛ تتبعها الشطرتان الثانية والثالثة على الروي نفسه، ثم تأتي الشطرة الرابعة من اللازمة، وتلتزم كل فقرات الطلعة التالية في الشطرة الخامسة منها بهذا الروي.
أما الفقرات التي تلي الفقرة الأولى؛ فإن كلا منها تأخذ الشطرة الرابعة من سابقتها فتـجعلها شطرة أولى لها، وتستكمل بنية الفقرة الفنية ملتزمة بنظام الروي المذكور، أما لحن هذا اللون فهو عادة لحن المربع العادي المألوف، لكنه يمكن أن يأتي على أي لحن يناسب الوزن الذي بنيت عليه طلعته، فالطلعة التالية، مثلا، بنيت على وزن يتطلب لحن الشروقي، فهي بذلك طلعة مخمسة شروقية:
مش عالأرض خالقنـا خلقهـا جعلها بالسما و صبها ومشقها
أقلها انزلي عـالأرض روحـي وأبواب السما خلفهـا غلقهـا
أقلها انزلي عـالأرض روحـي أفي سر الجمال للناس بوحـي
أوقفت عندما تمشي يَ روحـي أبيحخل طولها رمـح الردينـي
نيته بان شـو مفـرح ورقهـا
بيحخل طولها رمـح الردينـي أهيـي بعيـن والدنيـا بعيـن
خحل من خدهـا ورد الجنينـي ولها عيون سـودا حربجيـي
مدافع بس ما تسمـع طلقهـا
والها عيون سـودا حربجيـي مدافـع والرمـوش الطبحيـي
فيهـن ألـف قـوة بطـريـي أسلـك الكهربـا لمـا تصـوب
عَ لمبا من ألف شمعا حرقهـا
أسلـك الكهربـا لمـا تصـوبأصاب الصخر قلب الصخر ذوب
أريقا ثلـج بـارد يـا مشـوبألو مع نوح ركبت في السفيني
لنجت هالخليقـا مـن غرقهـا
ألو مع نوح ركبت في السفينيبالطوفان مـا خربـت مدينـي
دراري نطقهـا غالـي ثمينـيأوجه الصبح عمرو ما اتبسـم
لـولا بسمـة اشفافـا سرقهـا
أوجه الصبح عمرو ما اتبسـمهواها عندما عالـروض نسـم
أفتـح فيـه أزهـار الخزيمـاأسيف عيونها لو صـاب علـم
جبال شامخا هدهـا وخرقهـا
أسيف عيونها مسنـون حـدوجبل صوان عالنصفيـن قـدو
عنق ما في عنق منظوم قـدواتكرج مثل كرجـات الغزالـي
ما بين الآه لو قلبـي عشقهـا
اتكرج مثل كرجـات الغزالـيإذا مرت بقبري وكنـت بالـي
اقالت قم يَ شاعرنـا الخيالـيبـدي أشلـح الأكفـان عنـي
وامرق درب غيري ما مرقهـا
بـدي أشلـح الأكفـان عنـيواقعد جمبهـا واصيـر اغنـي
خذوا يا ناس قول الصدق منيخطيبٍ شافها لـو كـان عالـم
مزق جبتـو او ذقنـو حلقهـا
طرقت الباب حتـى كـل متنـيفلمـا كلمتـنـي كــل متـنـي
اقالـت ميـن قلـت لهـا متيـمغريب الـدار وبـلادي جفتنـي
اقالـت ميـن قلـت لهـا متيـمغريـب والجـو بلآفـات غيـم
أقالت قبـل مـا تخـش المخيـممن اين لاوين مـن أيـا قبيلـي
قلت ما ابلومها مـش عارفتنـي
من اين لاوين مـن أيـا قبيلـياجيت بالليل مـا بتلقـا نزيلـي
طارق ليل يا حلوا افتحـي لـيغريب ومهنتي شاعـر خيالـي
وعلى شعري الظروف امعاكستني
غريب أمهنتـي شاعـر خيالـيأمفطور عالقريـض الارتجالـي
قالت طـل يـا شاعـر اقبالـيالمـا شفتهـا ظنيـت بـيـدي
مفاتـيـح المـجـرا سلمتـنـي
المـا شفتهـا ظنيـت بـيـديزمام الملـك واترنـم قصيـدي
دخلت او قلـت ليلتنـا سعيـديقالـت عالرحـب أهـلا وسهـلا
عاسريـر الرفاهـا أجلستـنـي
قالـت عالرحـب أهـلا وسهـلاأتومـي بيدهـا وتقـول مهـلا
أخافت عند صوت الديـك أهـلاايفيقوا والهمـس منـي ومنهـا
عمل فـي دولـة الأرواح فتنـي
ايفيقوا والهمـس منـي ومنهـاحنين وعاطفـي غالـي ثمنهـا
أمهـا زدت بلإيضـاح عنـهـاغريب أو بس روحي الشاعريـي
عنـد حلـوا المحيـا قيدتـنـي
ح ـ المثمن:
هذا اللون هو أيضا تطوير للمربع؛ بمضاعفة بيت المربع المكون من بيتي شعر، أي أربع شطرات ليصبح مكونا من أربعة أبيات، أي ثماني شطرات، وهو كالمربع، تلتزم الطلعة الأولى منه ببحر واحد لكنها تسير على أنظمة قواف تختلف من طلعة إلى أخرى، ولعل أكثر تلك الأنظمة شيوعا هو أن تبدأ طلعة المثمن بمطلع (أو لازمة) هو عبارة عن بيت مربع (أربع شطرات) تلتزم شطرتاه الأولى والثالثة بروي واحد، بينما تلتزم شطرتاه الثانية والرابعة بروي آخر، بعد ذلك تتوالى فقرات طلعة المثمن على البحر ذاته، لكن تأتي الشطرات ذات الأرقام الفردية (1357) على روي يتغير من فقرة إلى أخرى بينما تأتي الشطرات الزوجية ( 2468) على روي مغاير، وتلتزم الشطرة الثامنة في كل فقرات الطلعة بروي الشطرة الرابعة من المطلع. من الأمثلة على ما تقدم هذه الطلعة من كتاب (أغاني الجليل) للأستاذ سعود الأسدي:
الـــــلازمــــــة:
لمي رموشـك هيـك شـوي أو غفـي عاقلبـي وطيـري
أو بعدو ازغير وما هي خطيوما بتنلامـي يـا ازغيـري
بعدو ازغير وما هي خطـياو لو يَ ازغيري بتشقينـي
برضا لو تبقـي فـي الفـياو لو في الشمـس بتبقينـي
او لو بشرب من ايدك مـيبحـيـا لـمـا بتسقيـنـي
ولو بشتلقـوا أهـل الحـياتبـري مــن هالسـيـري
الــــــلازمــــــة
راح أبعثـلـك عصـفـورة مـن أزجالـي تـودي لـك
واتشوفـك يــا فـرفـورة لـمـا اتغُـمـي قنديـلـك
لو توخذ من حسنك صـورة أو تحملهـا فـي منديـلـك
واقـرأ عالصـورة سـورة بسـم الله وباسـم الجيـري
الــــــلازمــــــة
وتـا اطفـي نـار الحرقـة بحكـي للـصـورة قـصـة
عالمـحـبـة والـفـرقـة بلكـي فيـكـي ابتتـوصـا
ولما بمـرق صوبـك مرقـهواغـص بدمعـي غـصـا
ابتسرقنـي الغيـري سرقـهعابيـدر يـاس وحـيـري
الــــــلازمــــــة
ولما تروحي شـي مشـوار عالـدرب بتلقـي اظنونـي
ابتفرش لـك دربـك ازهـار ابتجـري فيـهـا فنـونـي
ولو خذتـي زهـرة تذكـارابتبقـا الزهـرة ممنـونـي
وفي الليـل بتطلـع أقمـارفـوق سريـرك واسريـري
الــــــلازمــــــة
وقد تبنى فقرة طلعة المثمن على روي واحد في جميع شطراتها؛ صدورا وأعجازا باستثناء الشطرة الثامنة التي تأتي على روي مغاير تلتزم به كل الشطرات الثامنة في بقية فقرات الطلعة. مثال ذلك:
فـلاح بـلادي مـوجـود يزرع في الأوطـان ورود
بيعمل في أرضو وبيعـودعَ بيتو وعزمـو مشـدود
ومراتـو تربـي المولـود وتلـم القمـح المحصـود
وتـزيـن أرض العـقـود بالبشـاشـة والإيـمـان
يوم الفرح بوطني تشـوف الكهال اصطفـوا اصفـوف
بدبكة ورقص ولعب سيوفو مشاعل الـورد قطـوف
والضيف الجايب خـاروف بتركى عَ فرشـة صـوف
والنسوان علـى السقـوف بزغـرتـن للشـجـعـان
أعيـاد بــلادي أعـيـاد تعبـوا وكتبوهـا الأجـداد
حـتـى تورثـهـا الأولاد وأولاد تورّثـهـا أحـفـاد
أولاد يصـيـروا أسـيـاد عَ التلـة وكثبـان الـواد
ويخلـوا الدنيـا أمـجـاد تتغنـى بحـب ووجـدان
بيوم الصلح يا ابـن العـم شيـوخ العشـاري تلتـم
وكـل الجيـران بتنـظـم تيزيلـوا الكربـة والهـم
والشيـخ البالجـامـع أمّ بيساعـد عَ شيـل الـغـم
ولـو كانـت فضيحـة دمّ بيحلـوهـا عَفنجان

أثر الانتفاضة الفلسطينية على الطلعات:

ألغت الانتفاضة العربية الفلسطينية التي اندلعت يوم 9/12/1987 احتفالات الأفراح بجميع أشكالها إلى حين تحقيق الاستقلال، وانعكس ذلك سلبياً على الأغاني الشعبية؛ لأنه حرمها من المناسبات التي كانت توفر لها الجماهير والمسارح والأجواء اللازمة لممارستها وإبداعها وتطورها وانتشارها، لكن الانتفاضة، بالمقابل، أوجدت مناسبات جديدة تسمح للأغاني الشعبية ذات الطبيعة الجماعية بالاستمرار والنمو والتطور، وقد تبين لي في دراسة ميدانية حديثة أجريتها على هذا الموضوع خلال صيف 1989 أن المناسبات المشار إليها هي مناسبات المسيرات الشعبية، ومواكب جنازات الشهداء، كما تبين لي أن ألوان الغاني الشعبية التي ظلت تمارس في المناسبات المذكورة هي لون (الطلعات) في المرتبة الأولى، ثم الهتافات المغناة، ولون قصائد (الشروقي) و (زريف الطول) و (اغزيل) مع شرط أساسي هو: أن تكون المضامين وطنية انتفاضية. وفيما يلي نماذج من (الطلعات) كما صارت تمارس في ظل الانتفاضة:

أ ـ مثال أول: مربع

الزجاجـي اللـي انقذفـت بـاتـجـاه الـدوريــي
كتبت قبـل مـا انفجـرت دولــي فلسطيـنـيـي
دولـي رغـم المعـتـدي امس يجـيـي بالـوحـدي
كتبت عَ جبيـن الجنـد يشـرانـيـخ القـنـيـي
الـــــلازمـــــة
قنـيـة هالمـولـوتـوف زرعت في الجنود الخوف
والحكي مش مثل الشوف فشـلـت الإطفـائـيـي
الـــــلازمـــــة
القنيـي إلـنـا ســلاحمـن أساليـب الكـفـاح
بدي تقولوا لي ويـن راحمـفـعـول البنـدقـيـي
الـــــلازمـــــة
ركـب الدوريـي لزعـرعامل لـي حالـو عنتـر
رجـع علـى المعسـكـرلا راس ولا طـقــيــي
الـــــلازمـــــة
والجندي اللي مـا اتطفـالا غـيـر ولا تـحـفـى
قبـل وصـل المستشفـىسلـم عـلـى المنـيـي
الازمـــــــــــة
لمـا القنـيـي طلـعـتجنـود الدوريـة فزعـت
والنيـران اللـي اندلعـتبشـرى فجـر الحـريـي
عليهـم لـمـا تنـقـضراح تحرقهم طول وعرض
واعلناهـا يــوم الأرضكــل عمـيـل بقنـيـي
الـــــلازمـــــة
ب ـ مثال مربع يعني في صورة المخمس بأن يكرر الشاعر غناء الشطرة الرابعة:
الــــــلازمــــــة:
شعبـي يطـالـب بالتحـريـر حقـو الشرعـي فـي حــدو
سجـن النقـب يــا شمـيـر فــوق السـجـان لنـهـدو
مـا فــي قــوي تركعـنـا والـجـن مـــا يخـوفـنـا
ومــا بـقـهـر إرادتـنــال جنـيـدي مــع مـجــدو
أهي هي الجنيدي مـع مجـدو
الــــــلازمـــــــة
ثـرنـا فـــلاح وعـامــل لفلـسـطـيـن بـنـاضــل
حـتـا ثورتـنـا نـواصــل شــدو العزيـمـي شـــدو
أهي هي شدو العزيمـي شـدو
الــــــلازمـــــــة
شعبـي الصامـد مـا سـلـم مـنـو الـعـالـم بتـعـلـم
نقـتـحـمـوا الـمـخـيــم شــارع شــارع بنـسـدو
أهي هي شارع شارع بنسـدو
الــــــلازمـــــــة
شـبـل الـثـورة بـتـقـدم مـن رصاصـك مــا سـلـم
واقــف عالـسـد مـلـثـم و المقليـعـة فــي ايـــدو
أهي هي والمقليعة فـي ايـدو
الــــــلازمـــــــة
حــق بنـبـنـي دولـتـنـا بـمـنـهـج انتفـاضـتـنـا
والـلـي يـعـادي أمـتـنـا هـاتـوا الخنـجـر تنـقـدو
أهي هي هاتوا الخنجر تنقـدو
الــــــلازمـــــــة
شـبـل فلسطـيـن تـمــرد عـلـى الـحـروب تـعــود
وإذا واحـــد اسـتـشـهـد زيـدو التصعـيـد لا تـهـدوا
أهي هي زيدو التصعيد لا تهدوا
الــــــلازمـــــــة
كـل يـوم بنـرسـم خـطـة تـنـوصــل لـلـمـحـطـة
أعطـوا اللـجـان السلـطـة وعالمـبـاحـث لا تـــردوا
أهي هي وعالمباحث لا تـردوا
الــــــلازمـــــــة
جـ ـ مثال ثالث (على لحن اغزيل)
الـــلازمــــة:
الشعـب والـقـادي أعلنوهـا جمـاعـة
لاكتب اسمك يا بلادي عالحجر والمقلاعـة
دم الشـهـدا حـنـا يـوم الأرض وطنـا
في عرّابي ودير حنّا ومن سخنين الولاعة
الـــلازمــــة
بالوحـدي والتكتـل راح يصير التحـول
نخرق منع التجـول قبل تنادي السماعـة
الـــلازمــــة
يا شمير انهي الحم ليسلم خسراني الجولي
وعالمؤتمر الدوليـ يأشر عقرب الساعـة
الـــلازمــــة
دماء الشعب صبغـت رايات السما رفعـت
والانتفاضـة ألغـت صك الأيدي البياعـة
الـــلازمــــة
ما نفع الغاز الخانـق فتحوا نـار البنـادق
دمدم متفجر خـارق سـوا لينـا مناعـة
الـــلازمــــة
شعبنا مـا بتراضـا وعن حقو ما بتغاضا
لازم للانتـفـاضـة شمير يحط الطاعـة
الـــلازمــــة
د ـ مثال رابع (على لحن أغنية فيروز: تحت الرمانة):
الـــــلازمـــــة
سيد الساحة يـا حجـرسـيــد الـسـاحــة
وسلاح الغاصب لا انتصر ولا شــاف الـراحــة
انـدلـعـت الـثــورة فـي بــلادي الـحـرة
برا يـا مستعمـر بـرا دشـــر الـسـاحــا
الـــــلازمـــــة
انـتـفـاضـتــنــا تـبـنـي دولـتـنــا
وللعالم أعطـت كلمتنـا بـقــوي وصـراحــا
الـــــلازمـــــة
طـالــب وعـامــل للـجـيـش يـقـاتـل
فـلاح يكافـح ويناض ـلجـنّــت الـفـلاحــا
الـــــلازمـــــة
بـعـزيـمــتــنــا وصـــدق نـيـتـنـا
في البيت الأبيض أخرسنا كـلابــو الـنـبـاحـا
الـــــلازمـــــة
يــــا ام الـبـطــل لا تخـافـي الأجـــل
ولّـع العجـل بالعـجـل خــــذ الـقـداحــا
الـــــلازمـــــة

» الأدب في الدول
» قصة جميلة من الأدب التركي
» طرائف من الأدب العربي
» الشعر الشعبي المناضل
» الزّجل الشعبي في فلسطين