أغاني وألعاب الأطفال في التراث الشعبي الفلسطيني

مدخل
أغاني وألعاب الأطفال في التراث الشعبي الفلسطيني عنوان مثير ولا شك . لكنه عنوان لبحث صعب . صعب حين تجمع النصوص وصعب حين يدرس دراسة علمية.
من أين يبدأ الباحث وأين ينتهي. كيف يبحث، وكيف يحصل على الشواهد؟ ثم لماذا البحث في هذا الموضوع؟ وما أهميته على المستوى السياسي والفكري والاجتماعي والأدبي؟؟ ألف سؤال وسؤال تطرح على المرء وهو يتصدى لبحث مثل هذه المسائل.
• قصة البحث:
عندما نشرت كتابي – الأغنية الشعبية الفلسطينية تراث وتاريخ وفن(1) أرحت ضميري وقلت لقد حققت شيئاً عظيماً في تراث شعبي، لقد ساهمت في الحفاظ على شيء من الشخصية الوطنية تذكرت السنتين اللتين حققت فيهما انجاز الكتاب . وتذكرت النساء العجائز وهن يروين لي الأغاني تذكرت ألم الظهر والعينين، تذكرت الرحلة من بيت إلى بيت، وقلت عسى أن يكون الكتاب بدء طريق للبحث في التراث الشعبي الفلسطيني. وبعد مضي أربع سنوات ألح علي الزملاء والكتاب وألح علي أفراد أسرتي بأن أتابع البحث في التراث، وزرعوا البذرة الأولى، ومكثت أسأل: هل أستطيع المتابعة؟ لم أستطيع الإجابة. إنما نمت تلك البذرة، وتوجهت بكليتي ، نحو أغاني الأطفال وألعابهم في تراثنا الشعبي . وكان كل شيء هيناً، ولم أدرك بعد ذلك إلا حينما تكرر سماعي لإذاعة العدو الصهيوني وتكرر معه سماع برنامج خاص يتحدثون فيه عن أغاني الأفراح في فلسطين. وفي آخر البرنامج قالوا هذا من تراثنا المحلي. دهشت أول الأمر غير أنني تذكرت الأساليب الكثيرة التي يتبعها الصهاينة في سرقة تراثنا الشعبي وأرضنا الوطنية. تذكرت ذلك وتحفزت للعمل وبدأت . اذن هي هينة أمام صعوبة ابتلاع ما يلفقون. أمام صعوبة تحمل السرقة لتراثنا وأثرها السيئ على شخصيتنا.
• الفولكلور والسياسة:
في بداية هذا القرن انخرط كثيرون من اليهود الصهاينة والانجليز في مجتمع البداوة في أرض فلسطين والأردن وسوريا. في مجتمع الريف والمدينة. فلبسوا لباس البدو والفلاحين، وأكلوا أكلهم وتعلموا عاداتهم ومكثوا سنوات بينهم وكان من بينهم المدعو أبو حنيك ، عرف هؤلاء كل شيء عن العرب وعرفوا نقاط الضعف والقوة فيهم. وكتبوا الدراسات حول ذلك وقدموها إلى بلادهم وسياسييهم. ولم تلبث السنون تمر حتى احتلت فلسطين وسوريا والبلاد العربية الأخرى. لا أقول إن الاحتلال جاء بسبب الحرب الأولى، فحسب إنما تم بعد أن أدرك الحلفاء كيف يستغلون الزعامات العربية ويخدعونها. ولعل تعامل المحتلين آنذاك مع الشعب العربي وتقاليده وفنونه وأفكاره. استخلص هؤلاء نتائج هامة على المستوى الإستراتيجي. كان منها أن تفريغ الشعب من تراثه هو تفريغ لشخصيته ومحتواها.
وبدأ الصراع . وجاء الصهاينة وأخذوا يستخدمون شتى الأساليب لسرقة التراث الشعبي الفلسطيني أو طمسه ومحاربته، لأن ذلك في نظرهم تفريغ الشخصية الفلسطينية من محتواها وبذلك يتم القضاء على جانب هام من حياة الشعب الفلسطيني.
في إذاعة العدو نسمع الأغاني الفلسطينية ويقول العدو عنها أنها من تراثهم . في الطائرات ترتدي المضيفات الإسرائيليات الثوب الفلسطيني المطرز ويقولون هذا من تراثنا. في أوروبا تجوب الفرق الفولكلورية المدن والريف وتؤدي الرقصات والدبكات الفلسطينية ويقولون هذا من تراثنا. إذاً فالعملية مقصودة. والمقصود منها السرقة وطمس معالم التراث وتفريغ الشخصية العربية الفلسطينية من محتواها.
فمراجعة الحساب وتدوين التراث من أهم الواجبات التي يجب أن نؤديها حتى نحافظ على استمرارية اتصالنا بماضينا الفلسطيني وأرضنا العربية ومن ثم خلقه في الحاضر الذي نحمل فيه البندقية ونحارب فيه على كافة المستويات الحضارية والمسلحة.
• الفولكلور والمجتمع:
عندما ننظر ملياً إلى مؤثرات الشتات والغربة على الإنسان الفلسطيني نجد أن التراث الشعبي أخذ يضمحل. فمن ناحية نسي كثير من النصوص الغنائية والعادات والألعاب. وهذا بسبب انعكاس المدنية على روح الشعب. المدنية المادية بالطبع وليس الروحية. ولا سيما أن فلاحي فلسطين هم السواد الأعظم في تكوين بنية الشعب الفلسطيني. فلا الأعراس بقيت أعراساً كما كانت في فلسطين ولا الأطفال يلعبون ويغنون كما كان يغني أطفال فلسطين فيها. لقد ساهم التلفزيون وغيره من وسائل الإعلام والترفيه في إلهاء الطفل عن كثير من الأشياء. الآباء لا يغنون لأولادهم ولا يعلمونهم ما كانوا يعرفونه في فلسطين. وبالطبع فقد كان للظروف التي مرت بها المسألة الفلسطينية دور انعكاسي على ذلك. النضال مستمر . وأكثر شباب فلسطين وأطفالها مشغولون بالصراع العسكري والسياسي. وهذا ما أضعف الالتفات إلى التراث. وليس هذا يعني التخلي عن الصراع العسكري أو السياسي. والتفرغ كلية للالتفات إلى التراث . وإنما المفروض أن تكون الحرب المستمرة على عدة مستويات وبعدة وجوه ومن ضمن هذه الوجوه الصراع من أجل الحفاظ على التراث الشعبي.
إن الألعاب والأغاني تساعد على تقوية الروابط في المجتمع لا سيما مجتمع الأطفال. ونلاحظ الآن وحتى في المخيمات. ضعف العلاقة بين الأطفال. اللهم سوى تلك العلاقة الوطنية النضالية، ولعل العلاقة الجيدة لدى الأطفال تساهم في خلق علاقة جيدة على مستوى الآباء والأمهات . وكثير من الألعاب التي يشترك فيها عدد كبير من الأطفال تخلق تجمعاً متجاوباً بينهم. مما يؤدي بالتالي إلى تقوية الروابط الاجتماعية بشكل عام.
ونلاحظ أن تطور الحياة المدنية أثر في عدم الاهتمام والالتفات إلى التراث الشعبي. وهذا يحتم على الجيل المثقف والمسؤول البحث والسؤال وتعليم الناشئة الفلسطينية نصوص التراث من ألعاب وأغان شعبية كانت متداولة في فلسطين ومن ثم اللجوء إلى تطويرها، وإضافة المضامين الوطنية عليها.
• الفولكلور والأدب
لا شك أن هناك علاقة واضحة بين الشعر والقصة ( الحكاية ) والمثل وبين التراث الشعبي. لقد وجدت تلك العلاقة منذ زمن طويل أي منذ وجد الشعر ومنذ وجدت الحكاية فالعلاقة بين الشعر والأغاني تقوم على أساس الموسيقى. فنرى بعض الأغاني تنظم على الأبحر الخليلية . وبعضها الآخر يلتزم قواعد الموسيقى العربية الأصيلة كالتزام بعضها لحن البيات أو الصبا وغيرها ولعل الاختيار اللاشعوري عند الطفل للألحان الخفيفة دليل على تجاوب روح الطفل مع الخفة وعدم التعقيد. ولا يقف الأمر عند هذا الحد بل يتعداه في كون الأغاني تحتوي حكماً وأمثالاً يتداولها الكبار والصغار. وتلك الأمثال والحكم مستقاة من حياة الشعب وتجاربه ووقائع حياته العميقة والممتدة كالجذور في باطن الأرض.
إن الجذور العربية العريقة للتراث الشعبي تدل على أنه لم يستمد من اللا شيء بل يستمد أشكاله الفنية والموضوعية من النتاج الأدبي والاجتماعي والفكري للأمة العربية إضافة إلى كونه يستمده من تجارب الحياة كما مر.
من الواضح أيضاً أن خلق النصوص وإبداعها يساعدان على صنع الفكر. فالنص الذي يبدعه الطفل أو عدد من الأطفال يقوي لديهم ملكة الفكر خيالاُ وتصوراً. هذا ما يعود أيضاً على عمل الطفل بالنماء وإدراك عوالم أوسع. وبالنتيجة العكسية فإن الفكر نفسه يصنع الكلمة المفردة وبالتالي الجملة وذلك من خلال عملية التركيب والتجزيء ومن الكلي إلى الجزئي وبالعكس. وهذا كله يؤدي إلى تقدم الطفل فكرياً واجتماعياً . أن النصوص الغنائية والألعاب لا تخلو من محتوى فكري على الإطلاق فهي معبرة إما عن قصة أو حركة أو مثل، وهي الدالة على مستوى التفكير لدى الطفل. طموحاته وحاضره. وأمانيه الآنية والمستقبلية. وعندما نقول إن الأدب انعكاس صوري للواقع فإن الأدب الشعبي أشد انعكاسا من الأدب الرسمي. والسبب هو كون عملية الإبداع عملية جماعية لا يعرف نص ويعرف قائله إلا ما ندر، وهذا ما يثبت أن الأدب الشعبي معبر عن فكر شعبي جماعي وهو المفصح عن الواقع وأكثر دقة في التسجيل.
• مدخل إلى دراسة أغاني وألعاب الأطفال:
من الطبيعي أن نذكر أن لدى الطفل استعداداً فطرياً للحركة والتعبير. فمنذ الولادة نجده يبحث بيديه وفمه وضمن حركات عشوائية عن ثدي أمه، ولعل الحركة تشكل لديه نوعاً من التحرر من قيود غير واضحة. فالصراخ يرافقه توتر عصبي في الأطراف. وكذلك الفرح يرافقه توتر مشابه، وبطبيعة الحال فإن تجاوز الطفل لسنته الأولى يمكنه من معرفة كثير من الأشياء عن طريق الغريزة الفطرية. ومما يدل على أن لدى الطفل استعداداً فطرياً للعب والمرح وتقبل تهاليل وترانيم الأم ، ذلك التجاوب بين أحاسيسه الغامضة وبين أغاني الأم وهدهداتها.
وعندما يتجاوز الطفل سنته الأولى يحاول من خلال إشارات وأصوات محددة إثبات وجوده فيصرخ بوجه أمه أحياناً. وأحياناً يقبض بيده على صدرها وأحياناً أخرى يعض بأسنانه الأولى على حلمة الثدي. كل ذلك لتدرك الأم والآخرون أنه موجود له كيانه . ومع تقدم سنه يدرك الأشياء الخارجية ويحاول باستمرار التفريق بينه وبين تلك الأشياء. وعندما تبدأ الأم بالهدهدة والتهاليل والترانيم يكتسب لحناً مميزاً ، مما يساعده على اكتساب شيء جديد عليه. ووضع الرأس على يد واحدة. ومن خلال التكرار ينام الطفل. ومع تطور سنه يتعود أن يوضع في السرير أو بين اليدين. وعندما يسمع تلك الترانيم يغمض عينيه... وهكذا... تصبح العملية لديه عادة . وكل ذلك ضمن الإحساس الداخلي الفطري أو الغريزي وليس للفكر أو للفهم علاقة بذلك كله.
ذلك يتعلق بالطفل وهو في سن أقل من السنة الثانية، أما ما يتعلق بالطفل عندما يشعر باستقلاله النوعي فإنه يبدأ بخلق عالمه الخاص مع أبناء جيله. وهنا تكبر الأهمية لدراسة الطفل وألعابه وأغانيه، يجتمع الطفل بأمثاله ويأخذون بالعب. فإما يقلدون وإما يبتدعون وغالباً ما يبدأ لعبهم بالتقليد. وبعد ذلك يصبح ( لعالم الأطفال تقاليده الخاصة وعاداته التي يلتزم بها الأطفال أثناء لعبهم ومرحهم) (2) وتأخذ نظرة الصغار بالنمو بحيث تختلف عن نظرة الكبار لشؤون الحياة. فالعادة والتقليد عند الطفل يجعلانه يخجل أحيانا من تأدية اللعبة أمام الكبار، وهذا ما يجعل لفارق السن دوراً في الاختلاف بين عالم الصغار والكبار.
ان الطفل لا يلجأ إلى الألعاب المعقدة كما الكبار، فهو يلعب ويلائم في الوقت نفسه بين طفولته ونوع اللعب. ولعل الطفل أيضاً أقرب إلى إيجاد الجو المناسب للألعاب، فهو يختار رفاقه. وموضع ألعابه، والوقت المناسب للعب.
إن حب الامتلاك لدى الطفل يؤدي به إلى حب نفسه أكثر من المعتاد ولذلك ينعزل عن الكبار وهذا ما يدل على تقبله لتحمل المسؤولية بنفسه عما يفعله أو يقوم به من ألعاب وممارسات. وكما تحكم الكبار قوانين وقواعد مسلكية اجتماعية فإن الأطفال يخلقون لعالمهم قواعد خاصة تحدد علاقاتهم ومسلكيتهم ويبدو بذلك عالمهم عالماً اشتراكياً . يشتركون في صنعه وصنع مفاهيمه الخاصة. ولا يعني هذا خلقهم لكل ذلك دون تأثير الكبار في حياتهم فنرى عادة التقليد تتفشى بينهم ومن الطبيعي أن يحدث ذلك طالما أن الضعيف يقلد القوي والصغير يقلد الكبير.
(إن اللعب يعتبر دافعاً مكتسباً لدى الطفل، وله وظيفة حيوية هي إعداد الصغار لحياة الكبار ولو نظرنا إلى التقليد في اللعب لوجدنا أنه بالإضافة إلى الإبداع يعبر تدريباً وتنمية للوظائف الجسمية والعقلية والاجتماعية)(3).
ولعل اللعب عند الأطفال من أقوى الدوافع لعملية الإبداع والخلق فنرى خلق أغان فورية تبدأ بسيطة ومن ثم يزاد عليها حتى تصبح ألعاباً كاملة. أما من ناحية التقليد في خلق الفولكلور عند الطفل فنرى أن علماء النفس يقولون ( لا يتأثر الأطفال بوالديهم أو بمعلميهم فقط فللتراث الذي يحملونه ويؤدونه بأنفسهم تأثيره الخاص وينقل الأطفال بعضهم إلى البعض الأخر نماذج قواعد سلوكية وأخلاقية معينة قبل أن يصبحوا كباراً ) (4).
ومن خلال ما لمسناه وقرأناه في النصوص الغنائية نجد أن الطفل يغني دون أن يعي ما يقول بشكل متكامل فهو لا يلجأ إلى التفتيش عن المعنى بقد ما يفتش عن اللحن الموسيقي والقافية وهذا بالطبع ما يناسب حركة اللعب. وسنجد كثيراً من الكلمات التي ليس لها معنى سوى أنها أتت كي يضبط الوزن وتضبط القافية.
ويعتبر تقدم السن عاملاً في تغيير نوع الألعاب. فالطفل يدرك أن هذه اللعبة لا تناسب عمره ، يشعر بالحياء مثلاً أو يسخر من لعبة بسيطة كان يؤديها ويلجأ إلى الألعاب المعقدة أو الأكثر نشاطاً كلما تقدم به السن . وعندما يبلغ الطفل سن الرشد تخف لعبه وتضمحل شيئاً فشيئاً وذلك لينتقل إلى ألعاب تناسب سن الشباب والرجولة. مما يقودنا إلى القول إن الطفل رهن لعمره، وإن الألعاب التي نطلق عليها. ألعاب الأطفال. هي التي يؤديها الطفل الذي تفاوت عمره بين ثلاث سنوات وخمس عشرة سنة. بيد أننا سنشاهد ألعاباً هي أساساً للكبار لكن الأطفال يقلدونها فإما تأتي ناقصة أو يضاف عليها. ومع مرور الزمن قد تصبح لعبة متداولة بين جيل الأطفال أنفسهم.
• الطفل الفلسطيني من التراث إلى الثورة:
اخترت هذا العنوان الجزئي لأوضح فيه أن الطفل الفلسطيني له خصوصية البحث. فمسيرة حياته منذ أكثر من خمسين عاماً تختلف كلياً عن مسيرة أي طفل آخر.
في فلسطين كما هو في بقية الأقطار العربية وجد المجتمع الريفي والمدني والبدوي وكانعكاس على حياة الطفل تعرضت المنطقة للاحتلال العثماني ثم الأوروبي وعانى الإنسان الفلسطيني من ويلات الاستعمار كثيراً من أشكال التعسف والقهر. رغم ذلك كله أوجد الطفل لنفسه عالماً خاصاً بسبب البيئة والظروف التي عاشها. ففي الريف وجدت عادات وتقاليد ووجدت أرض وبيادر ومقامات وقبور. وفي الساحل وجد البحر وفي الجبل وجدت الغابة والصخور وفي السهل وجدت البيارات والأشجار والخضار . كل هذه الحيثيات ساعدت على خلق تراث شعبي لدى الطفل الفلسطيني.
في الأعياد غنى عند مقام الخضر. وذهب إلى البيادر ليلعب الألعاب من بيئته . فجاءت أغانيه وألعابه معبرة عن واقعه الريفي أو المدني أو البدوي وتأثرت المجتمعات ببعضها فكان أن وجد التراث بشكل واسع وبشكل واحد في منطقة عربية بأسرها. وهذا ما جعل التراث العربي واحداً. وهذا أيضاً ما يؤكد قومية التراث بيد أن البيئة وتغير اللهجات أديا إلى اختلاف في بعض الكلمات أو بعض حركات لعبة من الألعاب أو في تسمية الألعاب ذاتها. وهذا ما ترك لكل بيئة حرية يتصرف من خلالها الشعب بالكلمة أو الأداء أو اللحن.
لقد انتشرت المخيمات في كل البلاد العربية المجاورة لفلسطين، سوريا، الأردن، لبنان، ومصر وهاجر كثير من الفلسطينيين في طلب الرزق في دول أخرى عربية وغير عربية. وهذا ما جعل شيئاً من التساقط التراثي ينقش في نفوس الفلسطينيين المطرودين من أراضيهم . عاش الطفل حياة المخيم مشرداً عارياً يتعرض لأقسى ظروف المعيشة، فحرم من أي سعادة ومن الألعاب المفرحة ولولا دور الأمهات والآباء في ذكر الألعاب القديمة والأغاني التي حملوها في مخزونهم النفسي والفكري لما شاهد الطفل أو سمع . وعندما تطورت ظروف الأمة العربية في أواخر الخمسينات وبداية الستينات، وجد الطفل الفلسطيني نفسه داخل الصراع، فشارك في المظاهرات وأخذ يحس بوجوده مما ساعده على خلق أشياء جديدة في حياته الشعبية. وقد شارك هذا الطفل في المخيم وغير المخيم في صنع الأغاني الشعبية والألعاب التي انتشرت في البيئة الجديدة. أي في البلاد العربية. أما من تبقى في الأرض فقد حورب حرباً ضروساً. وتصدى وحافظ على كثير من تراثه الشعبي.
ولم تلبث الأمور أن تطورت. وجاء التطور ذا اتجاهين 1- اتجاه مدني حضاري 2- اتجاه ثوري حدث منذ عام 1965. وهذا يعني أن قيام ثورة 1965 جعل الطفل الفلسطيني عنصراً حاسماً في الثورة. لقد وجد نفسه شبلاً وزهرة وشبيبياً ضمن مؤسسات الثورة وهذا ما جعله يطور أغنيته لتصبح ذات محتوى ثوري وذات صبغة ثورية أيضاً . ليس فيها من البكاء والنوح ملمح واحد. إنما هي ترافق قعقعة السلاح والتدريب العسكري.
أما الاتجاه الأخر. فهو إدخال وسائل التسلية في حضارتنا من تلفزة وغيرها وهذا ما ألهى الطفل عن التفكير والإبداع في الفولكلور.
وبسبب ذلك كله رأيت أن جمع الأغاني والألعاب وتدوينها في كتاب هي من أهم الواجبات لا سيما تلك التي كان يؤديها أطفال فلسطين وهم في أرضهم وهم خارج وطنهم أيضاً . ولولا بصيص من الأمل في عملية التصدي لهذا الموضوع لمات التراث ونسي كما تنسى الأشياء الأخرى.
المصادر التراثية: لعله من أصعب الأمور أن نجمع مادة الأغنية الشعبية أو نحول الألعاب إلى لغة لأن المصادر غير موجودة إلا لدى العجائز أو الأطفال. وكم هي الصعوبة بالغة في التفتيش عمن لديها نصوص موثقة أو ألعاب تحفظها. فلذلك كانت المصادر المهمة هي تلك النساء وهؤلاء الكبار الذين ما يزال لديهم بقية باقية من تذكر الأغاني.
لقد ووجهت بمشكلة أخرى وهي اختلاف بعض الكلمات في أغنية واحدة لعبة واحدة من مصدر إلى آخر وهذا ما يتطلب الدقة والتدقيق في صحة النص ومناسبته لروح الطفل والوزن الموسيقي واللحن بشكل عام. ومعرفة أقرب تاريخ لبدء وجوده وما هي المتشابهات من الأغاني في الفولكلور العربي بشكل عام وكلي، وأعتقد أن هناك مشكلة أخرى وهي وزود أغان ناقصة أو وجود لعبة غير متكاملة وقد حاولنا قدر الإمكان البحث عن مصادر كثيرة لهذا النمط من الأغاني والألعاب مما قلل كثيراً من نقصانها.
وأخيراً أرجو الله أن يوفقني في هذا البحث وأن أكون قد أديت شيئاً من الواجب تجاه تراثنا الشعبي وتجاه طفلنا الذي حرم أرضه ثم ثار من أجل استعادتها وما يزال.
هوامش
1) حسن الباش: كتاب الأغنية الشعبية الفلسطينية ، دمشق. دار الجليل . عام /1979/
2) لطفي الخوري : فولكلور الأطفال . مجلة التراث الشعبي البغدادية . العدد6. السنة 10.
3) الدكتور أحمد عزت راجح : أصول علم النفس.
4) Gotek linqberg: studia. Fennice 22 Helsinki 1978.

يتبع

الفصل الأول
أغانــي مـولـد الطفــل

تعتمد الأم – قبل تقدم الطب الحديث – على الولادة أو الداية أثناء ولادتها. وترافق الولادة أغاني كثيرة . فمنذ أن تلد المرأة تطلق بعض النسوة الحاضرات ما يسمى – المهاهاة – مبشرة بالمولود إن ذكراً أو أنثى. فإذا كان المولود ذكراً قالت:
إيه ويها جابت وقامت إيه ويها ع فراشها ما نامت
إيه ويها إلك الحمد يارب إيه ويها وما تشمت فيها شامت

والماهاة من الأنواع الخفيفة تحفظ عن طريق الشفاهية من امرأة لأخرى. وقد ظل المجتمع العربي بفضل الذر على الأنثى لأسباب اجتماعية واقتصادية . فالذكر يفضل على الأنثى بسبب حاجة الأب ليد تساعده في الأرض أو التجارة أو من أجل زيادة أسرته – عشيرته - فللذكر دور في الدفاع عن القبيلة. وفي فلسطين قرية ومدينة كان الدافع الاقتصادي هو الأهم بسبب وجود الأرض. ولهذه الأسباب نرى الاحتفال بالصبي يأخذ طابع الفرح الصحيح أكثر مما هو لدى مولد البنت. ومن المهاهاة التي تغنى أثناء ولادة الذكر قولها:
ايه ويها يا بلبل ع الشجر ايه ويها عيش وأكبر ياذكر
ايه ويها ويا عطية ربنا ايه ويها ويا منال اللي صبر
وقد تحتوي المهاهاة نوعاً من مديح الطفل وذكر صفاته ، وأكثر الجمل والتراكيب تعتمد على تشبيهات واضحة كقولها :
ايه ويها جابت صبي يا حراير ايه ويها وشوشته بأربع ضفاير(1)
ايه ويها وابن استاذ ايه ويها وجايب لابوه السراير
فنرى من خلال المهاة. التفاؤل. بالخير وبمستقبل الطفل السعيد. فهو سيساعد أباه ويجلب له السرور وقد تلجأ المهاهاة إلى التعميم فلا نذكر المولود ذكراً أم أنثى . إنما تقتصر على الدعاء بشفاء الوالدة وقيامها بالسلامة :
تقول إحدى مقاطع المهاهاة:
ايه ويها وفقست حمامتنا ايه ويها وبقلب طاقتنا
ايه ويها لا فرحنا ببنت وصبي ايه ويها إلا بسلامة حبيبتنا
وأرى أن اللجوء إلى هذا القول هو كون الأم ولدت بنتاً فكتبرير لهذه الولادة نقول المهاهاة ليس مهما نوع المولود المهم قيام المرأة بالسلامة . وتلتفت المهاهاة إلى مدح المولود أيا كان جنسه ذكراً أم أنثى فتقول المهاهاة:
ايه ويها وعزك ع الباب واقف ايه ويها وبستنه خلاصك يا حرة
ايه ويها وخلاصك عنده غالي ايه ويها ودينار قطع السرة(2)
فهذه المهاهاة ترى أن قطع السرة يساوي ديناراً وهذا هو فرح بولادة الأم لوليدها سالماً معافى دون أن يصيبه مكروه. لا سيما أن ( الولادة ) ليست ذات خبرة علمية في التوليد.
ملاحظة: من أغرب الأمور أن امرأة من بدو طبرية تدعى عمشة جبول كانت تحصد القمح في بداية الصيف وكانت حاملاً في شهرها التاسع . فجاءها المخاض. وجلست ترتاح ثم ولدت وليدها. وقطعت سرته ولفته بمزق من ثوبها ثم تابعت الحصيد حتى المساء . ومازالت المرأة حية ويبلغ عمرها الآن ثلاثاً وسبعين سنة ولم تخلع سناً في حياتها وهي تسكن في مخيم خان الشيح غرب دمشق ومن العادات التي كانت متداولة أثناء ولادة الأم رش الملح ففي اليوم السابع تأتي إحدى قريباتها وترش الملح في أنحاء البيت اعتقاداً منها أن ذلك يطرد الشر عن الطفل . وترافق هذه العادة أغنية بسيطة تقول :
يا ملح دارنا كثر صبيانا
يا ملح دارنا كثر عيالنا
وتتبع بعض العادات بعد الولادة مباشرة، يشتري أهل الولادة نوعاً من الحلوى تأكله لتقوية الدم لديها ولا طعام من يحضر ليبارك لها بالمولود. وتحمل النساء معهن الهدايا . ومن تلك الهدايا مثلاً عدد من بيض الدجاج أو دجاجة وغير ذلك من الأشياء الموجودة في القرية. أما في المدينة فتكون الهدية ( طقماً ) من الملابس. وقد تطورت هذه الهدايا بشكل ملحوظ فأصبح النقوط. أو الهدية قطعة نقود ورقية أو ذهبية أو ثياباًً غالية الثمن أو زوجاً من الحلق الذهبي للبنت أو كف من الذهب أو كف من الذهب أو من الخرز الأزرق لحماية الطفل من حسد العين.
ومن العادات التي اتبعت. وضع الخرزة الزرقاء أو التمائم – الحجاب – على صدر الطفل أو ربط تميمة ما بشعر رأس الطفل. ويتم ذلك بأن تذهب الأم بعد شفائها إلى شيخ أو زاهد وتطلب منه كتابة بعض الآيات أو الأدعية ثم يلفها بقطعة من القماش وتخيطها الأم ثم تضعها على صدر الطفل معلقة بثوبه. أو حول عنقه أو بشعره إذا كان شعره طويلاً.
وعندما يمضي وقت على الولادة تقوم أمه إلى عملها كالعادة.
ومن العادات المتبعة بعد الولادة مباشرة شراء قشور ( القرفة ) وطحنها ثم غليها وتكريم الزائرين بصب فنجان منها ويرش جوز الهند أو الجوز الناعم على وجهه هذا المشروب . ومن ميزاته أنه يقوي الدم لدى الوالدة أيضاً.
وعندما يبلغ الطفل أربعين يوماً. تغتسل الأم التي كانت تسمى . نفاس. أو نفسه. ثم تذهب إلى أحد المقامات ليأتي شيخ ويقرأ على رأس الطفل ليباركه ويقال لمباركته ( كبسة ) ويتم ذلك أيضاً بأن يضع الشيخ كفه أو عصاه ( باكورته أو عكازه ) على ظهر الطفل أو رأسه. ويقرأ عليه التعاويذ حتى يحمى من الشرور وحسد العين. وقد يرش عليه بعض الماء أو يمسح على وجهه ورأسه ويقرأ ثم يطلب من الأم أن تذبح ذبيحة – خروفاً – وذلك نذراً وقرباناً وشكراً لله على عطائه لها.
أما عن بعض العادات الأخرى فإن الأم تلجأ إلى ثقب أذني المولود إن كان بنتاً ووضع قشة جافة وذلك تمهيداً لوضع الحلق في أذنيها. وفي بعض البيئات البدوية كانت تثقب الأذنان والأنف وذلك لوضع القرط الذهبي في طرفه ويعتبر ذلك تزييناً للبنت وزيادة في تجميلها. وقد انقرضت هذه العادة في البيئة البدوية الفلسطينية.
وبالنسبة للطفل بشكل عام فإن الأم تبدأ بتغسيل طفلها كل يومين أو ثلاثة وتضع الملح على سرته وفي هذه الأثناء تغني الأم أنواعاً مختلفة من الأغاني وكأنها توحي للطفل بأنها سعيدة بقدومه ولا يتعدى غناؤها مسألة إرضاء لمشاعرها هي وذلك لإدراكها أن الطفل لا يفهم ماذا تقول وبعد ذلك تبدأ مرحلة جديدة من العلاقة ببين الأم وطفلها وبين الأم وبعض الأنواع الأخرى من الغناء والألعاب.

هوامش
1) شوشته: خصلة من الشعر في مقدمة الرأس.
الضفاير: جمع ضفيرة وهي عبارة عن كمية من الشعر تلف بشكل مجموع.
2) قطع السرة عادة تتبع عند ولادة الطفل، وهي قطع جزء من أمعاء كانت تغذي الطفل من أمه.

الفصل الثاني
التهاليل والترانيم – أغاني ترقيص الطفل

يعتمد التجاوب بين الطفل والأم على الفطرة والغريزة . فتكرار نغم معين يعود الطفل على لون من الأصوات التي تتناسب مع وقت نومه أو ترقيصه. فهو عند النوم يسمع ترانيم هادئة ذات لحن حنون. وعند الترقيص يسمع ألواناً من الأصوات السريعة المتوترة والمرافقة لتحريكه إلى فوق أو كركرته في صدره ورجليه.
أما أغاني الهدهدة والتهاليل في ذات أشكال متقاربة لا سيما في اللحن وقصر الشطر الشعري أو المقطع الغنائي. ونرى أن المضمون يكاد يقتصر على المعاني الدينية العامة وهذا عائد بالدرجة الأولى إلى إيمان الأم بأن الله ورسوله والملائكة يستحقون الذكر عند غناء مثل هذه الأغاني أو عند وضع مثل تنويم الطفل ومساعدة ذكرهم لتنويم الطفل أيضاً . ولا تجد الأم أجمل من ذلك المعاني التابعة من إيمان مطلق بالقادر على كل شيء.
وعند الهدهدة تلجأ الأم إلى هز السرير الخشبي أو هز ( المرجوحة ) والتي تضع أبنها فيها وهذه المرجوحة مصنوعة من حبال وقطع قماش سميكة . أو تضع الطفل في حضنها وتهزه يمنة ويسرة وتمسح على وجهه ورأسه وتأخذ بالغناء.
ذكر النبي ما أحسنوا وذكر النبي ما أحلاه
وذكر النبي داعبو قلب العليل ابراه(1)
**************************
يا حسيرتي غلقت البواب من صوبي(2)
وتحالفوا على المصاحف ما يقربوا صوبي
لبسوا ثياب السفر يومين والتالي
وتاري غيبتهم على طول الأيام
لبسوا ثياب السفر يومين وما طلوا
وتاري غيبتهم طول العمر كله
وعندما تؤدي هذه التهاليل فإن الأم تمد وتطيل في الأداء لا سيما في الكلمة الأخيرة. ونلاحظ أن المضمون يمتلئ بعاطفة الحزن وهذا راجع إلى الخلط بين أصل النواح وبين أغاني تنويم الطفل ويرى بعض الباحثين أن المضمون الحزين لا يتناسب مع أمل الأم بمستقبل طفلها إنما يناسب هذا المضمون المناحي والمناسبات المشابهة للموت والفراق. ( وبنظرة متفحصة لأدب النواح وترانيم الأطفال نجد أن فروقاً كثيرة بينهما تحول دون الخلط. إن ترانيم الأطفال خاصة بالأطفال ومراثي الحزن خاصة بالمناسبات الحزينة)(3). غير أن ذلك لم يمنع الأمهات الفلسطينيات من غناء اللونين أثناء تنويم الطفل. فترانيم الأطفال مناسبة لجو النوم الذي تهيئه الأم. والترانيم الحزينة شبيهة تماماً بترانيم الأطفال من حيث فنية اللحن والمد في الكلمات.
ونرى الأم وهي تهلل تغني بعض المقاطع الأخرى فتقول:
أيوب يا مبتلي ويش كان ذنب أيوب
الله يعين المبتلي والامتحان مكتوب
فمن خلال المقطعين السابقين تذكر الأم قصة النبي أيوب وصبره، على بلواه ، وهذه التهليلة أقرب إلى النواح لما فيها من تعزية للنفس بأن أيوب لاقى مالا يلاقيه بشر. غير أن النغم الحنون لم يمنع الأم من أداء هذا اللون. وفي مقطع آخر تقول:
يا رايحين النبي خذوني بحمايلكم (4)
ولا أنا حديد ولا بولاد أثقلكم(5)
يا زايرين النبي حول النبي صلوا
من هيبتك يا نبي الكافرين ولوا(6)
من هيبتك يا نبي باض الحمام بالغار(7)
من هيبتك يا نبي وانكسروا الكفار
وأعتقد أن لجوء الأم إلى ذكر فضائل النبي محمد صلى الله عليه وسلم يساعد على تنويم الطفل . وذلك عائد أيضاً إلى إيمان الأم بذلك. وأعتقد أيضاَ أن المتوارثات والمؤثرات الدينية في المرأة أشد وأقوى منها لدى الرجل بشكل عام وذلك بسبب كون عاطفة المرأة أقوى وأشد. وكل ذلك يتعلق بوجدانها المتدفق حناناً تجاه طفلها.
وهناك نص من التهاليل يقول:
وأنا لابيع ثوبي واشتري سكين
المعيشه لابن البلد أما الغريب مسكين
أمسى المسا يا غريب واتكسرت البواب
وأنا درت أدق عليهم كل باب بباب
وإيمتا يا حبابنا تلفي بشايركم( Cool

نفرش فراش الهنا ونقعد نعللكم(9)
والملاحظ من خلال هذا النص اعتماد الأم على مضمون اجتماعي لا يخلو من حكمه. فالمعيشة لابن البلد والغريب مسكين يدق الأبواب. وكأنها تتحدث عن زوجها الغائب أو أخيها المفارق. وهي تحثه على العودة إلى بلده لأن في الغربية ذلاً له وتظل بلده حنونة عليه ومهما كانت الغربة حلوة فإنها تظل صعبة وقاسية على الأهل المنتظرين دوماً لعودة عزيزهم. فترجو الأم بقولها متى تأتون ونجلس معكم على بساط الدار بالفرح والمسامرة. وشبيه بهذا قول الترنيمة التالية:
وينتا يدق الباب وينتا يجوا الحباب
وحجارة الدار تبكي ع اللي صحابه غياب
يا عين حجه بكا يا عين حاجه نوح
يا عين كوني على الفرقة طويلة روح
ويكاد مضمون هذا المقطع لا يفارق مضمون المقطع الذي يتحدث عن أيوب وصبره. فهو يدعو للصبر وإطالة البال على البلوى . والصبر على الفرقة والمصاعب والملمات.
وعندما ينام الطفل أو يأخذ بالنوم تقول الأم:
نامت عيونك وعيون الحق ما نامت
وما ظلت شده على مخلوق ودامت
وهذان البيتان قريبان من الشعر من حيث الوزن فهما على البحر البسيط . ومن حيث المضمون فإننا نلاحظ أيضاً عدم مفارقته لموضوع الصبر والفرج بعد الشدة وهذا ما يدل أيضاَ على الإيمان بأن الشدة لا بد زائلة مهما طالت.
وهناك بعض التهاليل تنحو منحى الحكاية الشعبية أو الحكاية المستقاة من التراث العربي والتعاليم والقصص التي جرت للرسل. ومن هذه التهاليل تهليلة مصدرها منطقة الخليل في فلسطين(10)
قالت الغزالة للنبي يا نبي الله
إلهم ولادي سبع تيام بالجوع والعطش
قال النبي للكافر يا كافر أطلق الغزالة
إلهم ولادها سبع تيام بالجوع والعطش
قام الكافر أطلق الغزاله وراحت تطفش في البراري
أطعمت ولادها وسقتهم ونيمتهم ونام با ابني زيهم
وتشير القصة كما هو واضح إلى قصة الغزالة التي أراد أحد الصيادين ذبحها وتدخل الرسول لإنقاذها.
وهناك تهليلة لا تلجأ إلى الترغيب بل إلى الترهيب والطفل بشكل عام يرهب أي تخويف من أمه تقول التهليلة:
نيمتك في العلية خوفي عليك من الحية
تعالي له يا بدرية بركن ع صوتك بنام(11)
نيمتك في المرجوحة خوفي عليك من الشوحة(12)
تعالي له يا غندوره بركن ع صوتك بنام(13)
أو نني أو نني
ونلاحظ أن هذه الأغنية أقرب إلى الأغنية سريعة اللحن منها إلى التهليلة . وربما أن الأم تلجأ إلى إطالة اللحن ومده.
وتحمل الأم طفلها تزور مقام الخضر لتبارك طفلها. وتأخذ بالتهاليل ذات المنحى العاطفي. ومن هذه الأنماط أغنية من نوع التهاليل. ويبدو أن المناسبة – زيارة الخضر – قد نسيت وظل النص ليشكل لونا جديداُ من ترانيم الأم لطفلها:
جايين نزورك يا خضر جايين نزورك يا هيه
تقبل نزورك يا خضر تقبل نزورك يا هيه
وافتح بوابك يا خضر واستقبلنا شو عليه
وتشير الأغنية إلى عادة زيارة مقام الخضر والتبارك منه . وهي تأمل أن لا ترد خائبة وتأمل أ ن يفتح أبواب مقامه ويستقبل زواره ليباركهم.
وهناك أغان ترافق تنويم الطفل وتكاد تقتصر في مضمونها على سعادة الطفل وتختلف عن التهاليل كون الأولى ذات عاطفة حزينة وكون الأخيرة ذات عاطفة مفرحة.
تقول إحدى الأغنيات:
هللي له يا حمامه هللي له تينام
وافرشيله الريش الأخضر والوسايد ريش نعام
والملاحظ أن خفة الكلمات واللحن الموسيقي مناسب لوضع التنويم لا سيما أن الكلمات تحوي أحرف مد وهذا ما يجعلها ملائمة لإطالة النغم . نرى حرف الباء والألف والضم الممدود. كل ذلك يساعد على إطالة الأغنية . والمدقق في الوزن الموسيقى للمقطعين يجدهما يسير أن على البحر الرمل المشطور. وأرى أن هذا البحر الغنائي مناسب لمثل هذه الألوان الغنائية ولا يخفى علينا أيضاَ التزام المقطعين قافية المد في كليهما وهذا ما يضفي فنية جميلة على الغناء.
وقد تلجأ الأم كما قلت إلى إخافة أبنها أو إلى إشعاره بأنه في مأمن من شر الحيوانات فتقول:
نام ياما نام تأجيبلك حمام
روحي يا جاجه روحي تعالي يا جاجه(14)
وخلي لي خالد يقضيلي ها الحاجه
روحي يا بسه روحي روحي يا بسه(15)
خلي لي سعيد يملي لي الهشة(16)
ويمتاز هذا اللحن بشيء من سرعة النغم. ويبدو أن الأم تؤديها والطفل ما يزال مستيقظاً فهي تريد من هذه المعاني طمأنته حتى ينام . ففي البداية تغريه بالحمام ثم تغريه بأن الدجاجة أو القطة لن تؤذيه أو تقترب منه طالما هو يريد أن ينام . ومن خلال التدقيق في هذه النصوص تجد أنها تنتشر في فلسطين وغيرها من المناطق العربية وغير العربية ( وقد لوحظ أن هناك تشابهاً لا بد من الإشارة إليه بين بعض الأغاني – في المهد – في بلاد المتوسط)(17) وقد لاحظ الدكتور أحمد مرعي تشابها بين الأغنية الإيطالية والأغنية العربية نام ياما نام. وكذلك أغنية رومانية فهي تبدأ بنفس الكلمات التي تبدأ بها الأغنية الإيطالية والعربية.
أغاني ترقيص الطفل:
ترتبط هذه الأغاني بنمو الطفل وتقدم سنه. فعندما تدرك الأم أن وليدها يحتل اللعب والترقيص تأخذ بتلعيبه . وذلك من خلال وضع يديها تحت إبطيه ورفعه إلى أعلى بحركات ترافق أغنية ما أو لحما تؤديه. وتصلح هذه الأغاني للجنسين. غير أن قلة من النصوص تخص كلاً منهما لوحده ومن الأغاني التي تغنى للولد:
ع التش التش التش أمك عجوز وهرشه(18)
وبوك شيخ مدحدح(19) بجوزك ويفرح
وهناك أغنية أخرى تغنى للولد تقول:
ميمته يا ميمته يا ربي تخليه
وتخليله ميمته وتكحله عينيه
وإن شاء الله بيكبر وبيحمي ها الشباب
ويحمل على جنبه سيف ومعه حجاب(20)
والملاحظ أن هذه الأغنية خفيفة اللحن خفيفة الكلمات وسريعة الأداء مما يتناسب مع حركة ترقيص الطفل. وهناك أغنية أخرى تعتمد على خفة المقاطع وصغرها تقول كلماتها:
أسمر وخدوده عنبر يا عيني عليه
والعين عين الغزال يا عيني عليه
وجبينه هلال يا عيني عليه
ووجهه بيحلالي يا عيني عليه
وقد تلاعب الأم طفلها دون أن تؤدي مع الترقيص أغنية ذات كلمات مفهومة فهي تلجأ إلى إطلاق نغم وهمهمات غير محددة إلا أن حركتها ترافق بهذا اللون من الهمهمات وأحياناً تلجأ إلى وضع أصبعها على فم الطفل فتحرك شفتيه كي يضحك.
أما ما نلاحظه على الأغاني السالفة الذكر فِإنها خفيفة اللحن وقليلة الكلمات وسريعة الأداء وتصاحب هذه الأغاني سمات الفرح والحركة والسعادة ولا تخلو ألفاظها من الفرح والبعد عن المضامين الحزينة ، كما وجدنا في التهاليل. ثم إن هذه الأغاني تزخر بمعاني المستقبل وبأماني الأم وأحلامها تجاه طفلها . فهي تتمنى أن يكبر بسرعة حتى تفرح به. بحنانه أولاَ ثم بشبابه وزواجه. وتصف الأم ابنها. وجهه. عينيه. جبينه. وتضفي على الأوصاف أجمل المعاني وأعذبها وهناك بعض الأغاني التي تخص بها الأم البنت وذلك لما يتعلق بما يستلزم للطفلة من وضع الزينة وما شابه . وهناك أغنية تقول:
الحلق بيلبقلك والذهب بيلالي
يا بنتي ها الشلبية تصلح لك الهدية
وأعتقد أن الأم في مثل هذه الأغاني ترتجل الكلمات ارتجالاً دون سابق تفكير وذلك بسبب صغر المقطع فيها وقلة عدد الكلمات وعدم التزام قافية محددة. والمهم في ذلك اللحن الذي يساير الفرح والحركة عند الطفل.
أما أغاني الختان فهي متنوعة وليست هنالك أغنية مختصة بهذه المناسبة لأن الأم تغني ما يحلو لها من مهاهاة وأغن عامة . غير أنه وردت أغنية وحيدة تقول كلماتها:
امطهر يا مطهر وناوله لأمه يا دموع الغالية نزلت على كمه
مطهر يا خالي لا تشد أيديك وطهرلي خالد وبروحي بفديك
مطهر يا خالي لا تشد أيديك ولا توجعلي خالد وبدعي عليك
ومطهر يا مطهر وامسح بالشفرة لا توجعلي محمد يا ابن الأمرا
وأرى أن هذه الأغنية هي نفس الأغنية التي ترافق تغسيل العريس. ولا أدري ما السبب في تكرارها بمناسبتين مختلفتي المضمون.
وهناك أغنية اشتهرت كثيراً لا سيما في المدن – عكا - أثناء تلعيب الطفل وقد وردت على لسان امرأة عجوز من عكا تقول كلماتها:
يا نينا حلوه ومنين اجيبها
طارت يا نينا على بيت صاحبها
وخطفها البلبل وطار وياها
قصدو يا نينا يعرف بهواها
والملاحظ أن لهجة الأغنية قريبة من اللهجة المحلية في مصر، وقد سألت عن مصدر الأغنية فبعضهم قال إن مصدرها فردي وليس جماعي، وكلماتها مستحدثة وهي تتناسب مع البيئة الحديثة لما فيها من سهولة في اللفظ وبساطة.
وعندما يصبح الطفل ذا مقدرة على فهم اللعب يؤدي الأب أو الأم بعض الأغاني المرافقة للألعاب ويشترك فيها أطفالهم . لكن بعضها تأتي دون مشاركة الطفل بشكل فعال.
من هذه الأغاني أغنية تقول :
قريمشه يا قريمشه يا حبة المنيمشة
بعثتني معلمتي اشتري راس البصل
وقع مني وانكسر بوق بوق يا عروس
يا أم الحلق والدبوس خبوا اديكوا بالصندوق
وقد وردت كلمة قريمشه على غير هذا الشكل – مثل دريمشه أو منيمشه. وهذا يعود إلى المعنى والاختلاف من منطقة لأخرى . والقريمشه نوع من الحلوى التي تباع للأطفال ويقال لها قرمش. لكن بعض المناطق تلفظها دريمشه. أو منيممشه. وهي نفسها من حيث الدلالة. أما بالنسبة للعبة المرافقة. فسأوردها في فصل الألعاب:
وهناك أغنية يراد بها إضحاك الطفل وتسليته وتقول كلماتها:
خرفتك خريريفه في ذاتك شريريفه
فيها عنزه بتولد قلت لها مالك عنزه
قالت ذيب بيوكلني قلت له مالك يا ذيب
قال لي السكين تذبحني قلت لها مالك سكين
قالت حداد بسني قلت له مالك حدا
قال لي ملطم ع ذقني قال لي ملطم ع ذقني
وأرى أن هذه الأغنية لا تخلو من فكاهة ونلاحظ أنها تروي شبه حكاية في قالب غنائي خفيف ويبدو من خلالها أن هنالك دلالة رمزية واضحة. وهي أنه لا يوجد قوي إلا ويوجد أقوى منه وأخيراً وصل الأمر إلى الحداد فلم يجد مفراً من القول: كل المصائب تدور وتحوم وتعود علي وتظهر في الأغنية خفة الحركات في الأداء واللحن الخفيف وذلك دونما تركيز كبير على القافية ووردت في النص كلمة شريريفه ولم أجد لها معنى إلا أنني أظن أن ما تعنيه في سياق النص أن الحكاية ( الخريريفة ) ستدخل إذن الطفل وتحدث خشة ووشوشة مؤثرة لأنها تحمل قصة وهناك كأغنية خفيفة اللحن والأداء ترافق بلعبة خفيفة أيضاً تقول كلماتها:
حدارجه بدارجه كل عين دارجه(21)
خيها وبيها يلعبوا بالتفاح
يا قلايد يا ملاح وين خبيتوا الجمال(22)
بين عكا والريحان دبوسك ومنحوسك
طير طاير من جروسك
وقد ترد بعض الأغنيات أثناء حديث الوالدين حكاية شعبية مشوقة للأطفال ومن هذه الأغاني أغنية تقول:
يا جارنا يا أبو علي سن السيف واستعجل
ضبع وله خنزعه رب السما ينزعه
وقد وردت هذه الأغنية في حكاية الضبع والبنت التي غاب أهلها، وتقول الحكاية أن ضبعاً يستغل غياب أهل إحدى الفتيات فيأتي لعندها وتجلس هي وإياه تطحن القمح على الرحى وأثناء غنائها تورد هذا المقطع فيأتي جارها أبو علي ويقتل الضبع ولا تخلو القصة من الحس الخرافي ولكنها أيضاً لا تخلو من الدلالة.
ومن الأغاني التي يغنيها الكبار للصغار أغنية مستحدثة تقول كلماتها:
أرنب أرنب تحت التوت عم بنازع عم يموت
قالت أمه وينه ضربة تخلع عينه
عينه بالبرية عم يوكل خبزه وليه
قالت له طعميني قال لي لعشيه
طفا ضو شغل ضو قال المدفع بو
ويبدو من خلالها النهج القصصي رغم التفكك في تسلسل الحادثة وتلتزم مقاطعها بعضاَ من القافية الواحدة لكنها تشذ في مقاطع أخرى وتقال هذه الأغنية بلحن سريع وأداء سريع أيضاَ ويبدو أنها ترافق تلعيب الأطفال وتسليتهم.
ومن الألعاب التي تلجأ الأم لها أثناء إضحاك ابنها لعبة تتم بأن تمسك الأم الطفل إصبعاً إصبعاً فتقول:
مين اللي سرق البيض: وتغلق إصبعاً وليكن الخنصر
مين اللي وداها : وتغلق إصبعاً وليكن البنصر
مين اللي مسكها: وتغلق إصبعاً وليكن الوسطى
مين اللي أكلها: وتغلق إصبعاً وليكن السبابه
ثم تقول: نم نم نم نم وتكركر الطفل فيضحك وقد يعتاد عليها فتصبح لديه عادة. ويستعد للضحل استعداداً فطرياً....
وقد يلجأ الأب إلى تلعيب أطفاله بلعبة يضع فيها الأطفال أكفهم على الأرض فيقول: طار الحمام بسرعة. فيرفع الأطفال أيديهم. ثم يعيدون الكرة فيقول: طار الحمار. بسرعة فيرفع بعضهم ويظن البعض الآخر أنه يريد قوله طار الحمام. فمن رفع يده يعتبر حماراً فيضربه الأب كفاً على يده. ويراد منها الإضحاك والمغافلة لا سيما أن كلمتي حمام ، حمار تبدأان بحرف الحاء وتكرر هذه اللعبة مرات.

هوامش
1) داعبو: داعبه – لاعبه، أبراه: أشفاه من المرض.
2) صوبي – اتجاهي.
3) كريم علقم الكعبي: في ترانيم الأطفال، مجلة التراث الشعبي البغدادية، العدد 6، السنة 11، عام 1980.
4) حمايلكم : ما يحمله الحاج معه أثناء سفره.
5) بولاد: فولاذ
6) ولوا: هربوا.
7) إشارة إلى قصة الهجرة وما جرى للرسول محمد صلى الله عليه وسلم أثناءها.
Cool

بشايركم : بشرى قدومكم
9) تعللكم : نتسامر معكم.
10) يسرى جوهرية عرنيطه: الفنون الشعبية في فلسطين، صفحة 74 – منظمة التحرير مركز الأبحاث .... د.ت.
11) بركن: يمكن وبمعنى ربما.
12) الشوحة : طائر من الطيور الجارحة.
13) مصدر الأغنية عدة قرى ، المصدر السابق.
14) الجاجه: الدجاجة.
15) البسه: القطة.
16) الهشة : طاسة ماء أو وعاء يشبه القربة.
17) د. أحمد مرسي : الأغنية الشعبية ، سلسلة المكتبة الثقافية العدد 254 – عام 1970 .
18) هرشه : كبيرة السن والجسم.
19) مدحدح: هرم.
20) حجاب تميمه توضع للطفل على رأسه أو كتفه حماية له من الشر والشياطين.
21) كل عين دارجه: كل عين تحاول الحسد تدعو عليها أن تتدحرج كالبيضة عندما تسقط من الدجاجة.
22) قلايد:القلائد.

الفصل الثالث
أغانـــــي الأطفـــــال

ترتبط هذه الأغاني بسن الطفل. فهي تغنى من قبل الطفل نفسه. ولهذه الأغنيات مناسبات مرتبطة بالفصول. وببعض العادات في شهر رمضان وببعض النكات التي يراد منها الإضحاك.
ويرى الباحث لطفي الخوري ( أن هناك ملامح أساسية لهذه الأغاني استنادا إلى الغرض الذي ترمي إليه )(1).
ويرى الباحث الخوري أن خمسة أنواع للأغنية تضم في ثناياها تلك الملامح وهي:
1- أغاني الهدف يراد منها إرباك الخصم في لعبة ما تستعمل فيها نغمات غريبة مربكة.
2- تقليد إحدى الأغنيات المشهورة بعد تغيير جزء كبير من كلماتها مع المحافظة على نغم الأغنية الأصلي.
3- أغان يراد بها تنظيم سير اتجاه لعبة ما.
4- أغان هزلية الغرض منها الهزأ من طريقة لاعب معين أو من أخطائه وتحتوي على العديد من الأخيلة والأصوات التي لا نهاية لها.

المصدر : د.حسن الباش

» من قصص التراث الشعبي الفلسطيني
» الماء في التراث الشعبي الفلسطيني
» التراث الشعبي الفلسطيني ملامح وأبعاد
» التراث الشعبي الفلسطيني في الرحلات العربية
» من حكايات التراث الشعبي الفلسطيني حكاية : أسد بين الكلاب والفئران